Keď miestom nemožnej rodiny prejde anjel

Jakub Molnár11. mája 2021224

Svet osemnásteho storočia bol theatrum mundi. Verejný priestor sa podobal javisku, scénický dištanc bránil bezprostrednému kontaktu tiel a duší. Ľudia spolu komunikovali prostredníctvom rituálnych foriem a znakov, čo odbremenilo dušu a udržiavalo sociálne vzťahy pokope. Modernita tento dištanc rozpustila v prospech intimity a transparentnosti. Sociálne vzťahy sú dnes o to reálnejšie, pravdivejšie, vierohodnejšie a autentickejšie, o čo viac sa približujú vnútorným, psychologickým potrebám jednotlivca. Severská dráma na túto diagnózu doby odporúča inšpiratívne estetické i filozofické teórie.

Pozícia dramatického textu a jeho autora čelila takmer celé dvadsiate storočie nátlakom ideológie intimity, značnému spochybneniu a kritickej reflexii. Opakovane sa zavrhovalo divadelné napodobňovanie ako klamanie obecenstva, pretvárka, a vyzdvihovali sa performatívne žánre so silným dôrazom na osobný život aktérov. Napriek množstvu štúdií, seminárov a konferencií, ktoré sa pozíciu drámy a jej potrebnosť pre divadelné umenie usilovali obhájiť, kráčala kultúra intimity ruka v ruke s úpadkom onoho objektívne-verejného sveta. Hoci sa vplyvom performatívnych teórií rozvinuli aj tie estetické, psychologické či feministické, väčšina scénických diel vznikala pre potreby konkrétneho kontextu a jedinečnej autorskej výpovede. To malo za následok i potláčanie objektívnej reality v mene afektívne-subjektívnych hnutí.

Keď už indivíduum nestačí

Od deväťdesiatych rokov však môžeme pozorovať renesanciu postavenia drámy v hierarchii zložiek divadelného výrazu i jeho formálne špecifiká, a to naprieč celým západným divadlom. S ideológiou intimity špeciálne zatočila severská dráma, ktorá dokázala skombinovať modernu a postmodernu, objektivitu i subjektivitu. Pod kolektívnym označením severská literatúra si dnes veľa čitateľov a čitateliek predstaví žáner sociálno-kritických kriminálok so svojráznymi vyšetrovateľmi. V škandinávskych krajinách však existuje pomerne silná ochota knižne publikovať aj dramatické texty, čo sa zrkadlí aj v ich poetikách a inšpiráciách. Aj vďaka tejto inštitucionálnej podpore sa upustilo od nutnosti umelecky zobrazovať realitu skrz vlastné ja, a začala sa skôr rozvíjať kultúra archetypálnych svetov s iba náznakovo psychologizovanými postavami v univerzálnych situáciách. Tematickým záberom severskej drámy sa stala najmä identita súčasného človeka nabúraná nefunkčnými vzťahmi v rodine, vykorenenosť v multikultúrnej spoločnosti a iné dezilúzie. Po jazykovej stránke môžeme s nadsádzkou povedať, že tieto témy uchopujú Švédi politicky angažovane, Dáni morbídne komicky, Faerčania v súlade s bizarnými predpokladmi a Nóri experimentálne.

Práve nórska dramatická tradícia je dodnes výrazne poznačená hrami Henrika Ibsena, otca moderného (a dnes už konvenčného) zobrazenia tém rozvodu, manželských problémov, peripetií s deťmi, smrti potomkov a generačných konfliktov medzi mladšou a staršou generáciou. K radikálnemu prielomu do trvalej dramaturgickej monotónnosti a márneho čakania na nové talenty došlo okolo roku 1965, a to nielen v súvislosti s energickým nástupom mladej generácie, ale aj vďaka zásadnej zmene politickej i mentálnej klímy. Zatiaľ čo štát nešetril na podporách, cenzúra, výdatne podporovaná pietistami, dohliadala na morálku občanov. Medzi mládežou sa preto rodil odpor proti štátnemu poručníctvu a sociálnodemokratickému materializmu. Do Nórska preniklo hnutie hippies, prúdy absurdnej drámy, francúzskeho „nového románu“, neomarxizmus frankfurtskej školy atď. Literáti sa hojne inšpirovali štúdiom mýtov a rozhodli sa dištancovať od tradičného písania románu experimentálnymi textami na pomedzí poézie a prózy. „Intelektuálna scéna” a najmä „ľavica” mienila burcovať spohodlnenú robotnícku triedu zrozumiteľným socialistickým realizmom (Dag Solstad, Knut Faldbakken, Bjørg Vik…).

To sa zmenilo v osemdesiatych rokoch. Oficiálny neoliberalizmus v ekonomike začali sprevádzať nové trendy vo verejných prejavoch života: miesto estetiky chudoby a škaredosti obsadila reklama na značkový tovar a orientácia na úspešnosť jednotlivca s príslušnou následnou protireakciou v podobe nekonformných alternatívnych hnutí duchovného rázu. V literatúre nastal odklon od nefunkčného popisného realizmu a politického agitátorstva a prevážilo hľadanie nadčasových existenciálnych tém. V divadle a dráme začalo dominovať povedomie, ktoré scénickým umeniam pripisovalo ich prchavosť a nutnú aktualizáciu v súčasnom „tekutom“ svete. No namiesto performatívnej autenticity či mentorského „polodokumentarizmu“ prišla k slovu nezastupiteľná úloha fantázie. Vracia sa modernizmus a vzápätí prichádza postmoderna, v oboch prípadoch so silným dôrazom na dramatický text. Ťažiskovým autorom týchto tendencií je bezpochyby jeden z najuvádzanejších dramatikov súčasnosti – Jon Fosse.

Jon Fosse – dramatik nedourčenosti

O básnikovi, prozaikovi, esejistovi a jednom z najuvádzanejších dramatikov súčasnosti sa od deväťdesiatych rokov dvadsiateho storočia diskutuje ako o „novom Ibsenovi“ či „Beckettovi dvadsiateho prvého storočia“. Jon Fosse je držiteľom prestížnych ocenení v oblasti drámy, napríklad Severskej ceny dramatikov či Medzinárodnej Ibsenovej ceny. Po medzinárodných úspechoch na poli epiky, lyriky a neskôr i drámy sa s jeho osobou začali skloňovať teórie reflektujúce predovšetkým postmoderne chápanú škandinávsku tvorbu s dôrazom na sociálnu tematiku. K takýmto záverom možno dospieť pri prvotnej analýze tém Fosseho hier. Autor ich nachádza prevažne v rodinných vzťahoch, v úzkom okruhu konajúcich postáv nazývaných väčšinou iba krstnými menami, osobnými zámenami či iba na základe rodu alebo postavenia v rodine (Dievča, Sestra, On, Otec, Muž…). Fosseho zaujíma najmä problém komunikácie vo vnútri rodiny ako základnej jednotky spoločnosti. Protagonisti sú opustení, osamelí bežci s existenciálnou úzkosťou po smrti Boha. Iba takto analyzovaná Fosseho tvorba by nás skutočne doviedla do postmoderny. No je to prinajmenšom problematické.

Pozrime sa na formálne a jazykové prostriedky, s ktorými Fosse programovo pracuje, a všimneme si jeho nevšednú poetiku, ktorá tvorí chrbtovú kosť Fosseho filozofie. Autor totižto zámerne graficky sprítomní ticho, či už do troch bodiek, alebo do „ach“, elipsy, pomlčky, eliminovanej interpunkcie a nakoniec aj do čoraz častejšie sa opakujúcej scénickej poznámky „ticho“, „pauza“, „odmlka“. Ukážme si to na úryvku hry Meno (Namnet, 1994, česky 2002):

DÍVKA rezignovaně
Nikdy neposloucháš
Jenom tu stojíš
Nikdy neposloucháš
když ti něco vykládám
CHLAPEC Poslouchám
Zvolna. Pauza
Tvoje sestra
Přijde brzy domů
DÍVKA To přece nemohu vědět
Krátká pauza
Snad přijde brzy

Sme svedkami rozkladu dialógu mladého páru, ktorý čaká dieťa. Dievča sa rozhodne aj so svojím Chlapcom bývať u jej rodičov, a to aj napriek tomu, že ju ťažia spomienky na detstvo. Jej mladšia Sestra ani rodičia budúceho člena rodiny neprijímajú a namiesto toho si blažene pripomínajú bývalého kamaráta Dievčaťa z mladosti, Bjarneho. Neustále nostalgické sprítomňovanie minulých čias i medzigeneračné zápasy sa javia ako rýdzo ibsenovská technika. V tomto prípade ju ale môžeme interpretovať ako pokus uspokojiť potreby rodiny a následne i Dievčaťa, ktoré nenapĺňa prítomnosť (vrátane Chlapca), ako prejav sebauisťovania, afirmácie. Zároveň, a to je pre nás kľúčové, sa môžeme stotožniť s autorom monografie o Fossem, Hadlem Oftedalom Andersenom. Ten tvrdí, že Fosse síce zobrazí postmoderný chaos a rozklad medziľudskej komunikácie, no len preto, aby sa v ňom pokúsil konštruovať nový poriadok. Pokúsim sa to vysvetliť.

Pri dôkladnejšej analýze daného úryvku si môžeme všimnúť, že nemožnosť medziľudskej komunikácie v hre Meno sa neodohráva iba na úrovni významu, ale i poznania. U Fosseho si kladieme otázky: Čo vedia postavy, a my nie? Čo oni a my vieme? A vedia všetky postavy to isté? Čo vieme my, a postavy nevedia? Čo vie iba dramatik? Čo nevie? Na úrovni dramatického konfliktu tak môžeme usúdiť, že primárny spor vo vnútri rodinnej štruktúry pramení z vedomosti a nevedomosti. Chlapec nevie, či je Bjarne pre neho rivalom v láske, Dievča nevie, kedy sa vráti jej sestra. Najdôležitejšia nevedomosť sa krúti okolo nenarodeného potomka.

V strede hry figuruje konflikt mladej dvojice, ktorá sa nedokáže dohodnúť na spoločnom mene pre nenarodené dieťa. Téma pomenovania javu sa tu ukazuje priam ontologicky. Jediné dve postavy celej drámy nesú osobné meno – Dievča Beate a jej láska z detstva Bjarne. Obom je prisúdená totožnosť, identita. Ostatní sú vydaní napospas všeobecnosti, neexistujúcim hodnotám. Až potiaľ by sa mohlo zdať, že nórsky autor len skombinoval existenciálnu prázdnotu s postmodernou túžbou po intimite a sebaprezentácii. Ak však ostaneme v intenciách línie ticha, odhalíme hĺbku Fosseho filozofie a jeho diela, ktoré môžeme bez väčšieho ostychu nazvať dielom nedourčenosti.

Jon Fosse stavil všetko na jeden, pre nás inšpiratívny fenomén – ticho. To uňho slúži na skrytú kritiku zlyhania empirického, ako nástroj, ktorým sa môžeme vymaniť z podriadenosti tradičných spôsobov myslenia a otvoriť produktívnemu pochybovaniu o zmysle. Vďaka tomu môžeme Fosseho zaradiť až do tradície romantizmu, ktorej túžba je vždy smerovaním od ničoty, k bytiu samotnému, je túžbou po plnosti bytia. Nemožnosť pomenovať vlastné dieťa sa dá bezpochyby interpretovať ako totálne zlyhanie rodičov i celej rodiny, no možno to vnímať aj ako nevedomú intuíciu, ktorá varuje pred opätovným vstúpením do zaužívaných prúdov uvažovania…

DÍVKA Ale to dítě se přece musí nějak jmenovat
Dítě musí přece mít nějaké jméno
Nějak se to dítě přece musí jmenovat
To přece chápeš
To dítě se musí nějak jmenovat
To přece nejde
usměje se
aby se nijak nejmenovalo

…na čo jej chlapec neskôr odfrkne:

CHLAPEC Nejdřív to dítě musíme vidět
Musí přece dostat nějaké vhodné jméno
Pauza
Musí to být Bjarne

Chlapec je na jednej strane bezkonkurenčne neschopný rodič, no jeho nemohúcnosť pomenovať vlastné dieťa (v prenesenom význame i budúcnosť) má nás – publikum – aktivizovať a pokúsiť sa mu dopomôcť. Akoby Fosse dúfal, že rozbitú mozaiku rodinných vzťahov poskladáme za neho.

Uvoľnite, prosím, priestor, divadlo sa otvára

Sociálna dráma si prešla v posledných desaťročiach mnohými premenami, dokonca sa na ňu na čas takmer zabudlo. Na severe však dnes pod ťarchou personalizovaných a narcistických jedincov hľadá útočisko v tichu, v ktorom čaká na nové vízie vzťahov medzi nimi. Fosse tieto situácie ukazuje, no nepodsúva žiadne riešenia ani nenabáda, aby sme sa v jeho hrách zamerali na intímnosti. Je na divákovi či diváčke, aby z toho, čo videli, sami vyvodili kritické závery. Fosse to prízvukuje aj vo svojich esejách. Podľa neho nie je už dnes možné písať angažovane v tradičnom zmysle. Dráma je pre neho miestom, kde sa stretávajú rozličné svety jednotlivých postáv so svojimi rôznymi osobnými angažovanosťami a kde nie je zaujímavý svet a hodnoty tej-ktorej postavy samej osebe, ale skrz nevypovedané pasáže, ticho. Pýtajme sa spolu s ním: „Možno je dráma žánrom, v ktorom nikto nemá právo byť pochopený na základe vlastných východiskových podmienok, ale kde všetko a všetkých možno chápať na základe vzájomných východiskových podmienok?“

Fosseho hry nás nepriamo chcú aktivizovať. Sprostredkúvajú nám totiž svet plný zamlčaného a zahaleného. Je na nás, či si tieto biele miesta dokážeme zaplniť, alebo ešte konkrétnejšie, či dokážeme namiesto Chlapca pomenovať naše nenarodené deti. V opačnom prípade budeme budúcnosť, povedané Freudovým slovníkom, disonančne odmietať. Fosseho drámy si bezpochyby vyžadujú plné nasadenie svojho čitateľstva, následne obecenstva. Zmobilizujú totiž svet v totalite nedourčenosti, no nie preto, aby zabránili oáze jasných významov, ale skôr preto, aby ich spochybnili a pokúsili sa hľadať nové. Techniky utajenia v dráme nám dokážu povedať o nutnosti nevypovedaného, skrytého, transcendentálneho. Môžu nám poskytnúť úľavu pred transparentnosťou citov. O nutnosti nevypovedanosti referuje aj Fosse vo svojej eseji Keď scénou prechádza anjel (Eseje, 2016). V nej odkazuje na ustálené slovné spojenie, s ktorým sa autor stretol v Maďarsku a ktoré sa používa na opis toho, čo možno zažiť a precítiť, „[k]eď je divadlo naozaj dobré“. Úvaha o tom, čo definuje ozajstnú teatrálnosť, tu vyúsťuje okrem iného do autorskej sebareflexie:

„…ak mám ja so svojou dramatikou nejaký zámer, musí spočívať práve v snahe písať texty, ktoré v sebe majú dostatok energie na to, aby scénou mohol prejsť anjel. ‚O akom anjelovi je reč?‘ možno sa spýtať. Ak sa mám pokúsiť niečo povedať o tom, čo sa odohráva v tých magických zábleskoch, v tých výsadných okamihoch, keď v stretnutí medzi scénou a hľadiskom vzniká čosi nevysvetliteľné, zmocňuje sa ma dojem, že niečo výhradne konkrétne, prosté slová v prostých ľudských a často bezútešných situáciách, sa vtedy stáva natoľko jednoduchým, natoľko materiálnym, že prekračuje svoju vlastnú materialitu a pretavuje sa do hlbokého a nového porozumenia, prichádzajúceho z ničoho nič, porozumenia, ktoré nie je pojmové, ale emocionálne. Porozumenia, ktoré napokon v rámcoch divadelnej rituálnosti nie je individuálne, ale kolektívne, v ktorom vzniká čosi ako krehké ľudské spoločenstvo, ktoré sa dá vidieť. A vtedy človek nemá ďaleko ani k tomu, aby sa rozosmial. Keď scénou prechádza anjel, vtedy sa aj estetika a etika stávajú jedným a tým istým. Pretože keď scénou prechádza anjel, vtedy chápeme, mimo všetkých pojmov, všetkej teórie, omnoho viac, než o čom kedykoľvek inokedy budeme schopní vypovedať. A chápeme to spolu. A vtedy sme, nazdávam sa, v blízkosti mystických a nevypovedateľných zhmotnení porozumenia, ktoré všetko dobré umenie vo svojej najhlbšej podstate stráži s vražednou starostlivosťou.“ Je len na slovenských tvorcoch, či si v dráme nedourčenosti nájdu inšpiratívne podnety.

Autor je divadelný dramaturg a kritik

Napíšte komentár

Vaša emailová adresa nebude publikovaná. Povinné polia sú označené *

Partneri: