„Slovenská kinematografia celé roky vyzerala ako skapíňajúci (tak trochu prašivý) pes, čo je bez pána a nedostáva žrať,“ napísala kedysi v recenzii na sociálnu drámu Dom (2011) filmová kritička Zuzana Mojžišová. Prašivý pes od tých čias dostáva žrať a novinári a filmoví kritici zas jednohlasne opakujú tézu o renesancii slovenskej kinematografie. Ide však najmä o kvantitatívnu renesanciu.
Mojžišovej slová nachádzame v hutnejšej podobe aj v publikácii Nový slovenský film, kde filmová vedkyňa Katarína Mišíková píše: „Posledných päť rokov (od roku 2010, pozn. autora) nepochybne predstavuje zatiaľ najplodnejšie obdobie slovenského hraného filmu v ére jeho samostatnosti. Po deväťdesiatych rokoch 20. storočia, keď slovenská kinematografia prechádzala drastickým procesom inštitucionálnej i ekonomickej deštrukcie, po nultých rokoch 21. storočia, keď neraz márne hľadala nezávislé cesty produkovania diel bez systematickej štátnej podpory či priemyselnej bázy, dáva prvá polovica desiatych rokov nádej na konsolidáciu situácie.“
Každoročne vychádzajúca Správa o stave slovenskej audiovízie s reprodukovaným naratívom o vzostupe slovenského filmu súhlasí. Podľa nej od roku 2012 pravidelne vzniká vyše dvadsať celovečerných kino filmov, pričom minulý rok ich bolo dovedna dvadsaťsedem, či už ide o minoritné, alebo majoritné koprodukcie (väčšinou minoritné). Zdá sa, že situácia je skonsolidovaná. Je ale slovenský film umelecky zrelý a svojbytný? Vystačíme si so slovami Martina Šulíka, ktorý pomerne vágne tvrdí, že identita slovenského filmu tkvie v jeho rozmanitosti?
Kult autenticity
Slovenský film poslednej dekády sa donedávna identifikoval najmä so žánrom sociálnej drámy, ktorý implikuje realizmus a spája sa s krajne sprofanovaným pojmom autenticity. Čo to ale znamená? Prečo sme si tak zvykli svojvoľne s ním operovať? Autentické predsa neznamená nevyhnutne realistické. Koncept realizmu je navyše konštrukt, ktorý podmieňuje doba a jej referenčné pozadie, realizmus je vlastne konvenciou – spoločnou dohodou o tom, čo je realistické a čo nie. Autenticita sa stala fetišom slovenského filmu.
Viacerí pôvodne dokumentárni režiséri začali nakrúcať hrané filmy. Takto vznikol Zázrak (2013) od Juraja Lehotského, poviedkové Deti (2014) od Jara Vojteka, Koza (2015) od Ivana Ostrochovského či Eva Nová (2015) od Marka Škopa. Až na posledné dva vymenované sú spomenuté debuty skôr rozpačitými pokusmi nadviazať na autorsky silné a poeticky vyzreté sociálne drámy ženských autoriek, vďaka ktorým sa slovenský film naozaj nadýchol. Snímky ako Dom (2011) od Zuzany Liovej, Až do mesta Aš (2012) od Ivety Grófovej a najmä Môj pes Killer (2013), za ktorú si Mira Fornay odniesla sošku z významného festivalu so zameraním na nové talenty a inovatívne spôsoby filmového rozprávania a štylistiky v Rotterdame, boli jedinými naozaj sebavedomými lastovičkami subžánru, ktorý sa na istý čas udomácnil na mape našej audiovizuálnej krajiny.
Pomyselný most medzi fiction a non-fiction, príznačný pre slovenskú sociálnu drámu, sa však stal priestorom, v ktorom niektorí naši tvorcovia ostávajú, lebo je pohodlný. Autenticita ale netkvie v neprofesionálnom herectve či dlhých statických záberoch, ani v zobrazení sociálneho marazmu, ale v presvedčivosti onoho zobrazenia, v sugescii jeho výrazu. Preto sú filmy rumunskej novej vlny či sociálne drámy Kena Loacha alebo bratov Dardennovcov presvedčivejšie ako tie naše – jeden môj známy nazýva slovenské filmy falošne humanistickými a myslím, že toto tvrdenie celkom prilieha.
Dnes už je slovenský hraný film žánrovo rozmanitejší. Žáner ako taký sa považuje za novú výzvu, ako však ukazuje dnes už autonómnejšia slovenská filmová kritika, ani žánrový film a snímky ako Čiara (2017) či Únos (2017) nie sú práve najvydarenejšími pokusmi etablovať sa na tomto poli. Mnohí sa ale legitímne uspokojujú s tým, že slovenský film vďaka nim búra rekordy návštevnosti v kinách.
Kinematografia bez introspekcie
Snímky slovenských tvorkýň a tvorcov sa pravidelne ocitajú na zahraničných festivaloch áčkovej kategórie, rozhodne však nepatria k ich očakávaným titulom. Čím to je, že sa nevieme prebojovať k špičke? Chce to viac času, no potrebná je i revízia smerovania, obhliadnutie sa dozadu a najmä do seba, ktoré umožní odkryť nové horizonty.
Slovenskí tvorcovia sa do takej miery snažia napasovať do toho, čo (a najmä ako) sa nosí v zahraničí, že výsledkom je často vyfabrikovaný arthouse priemernej kvality. Bez osobitého fluida je autorský film nemysliteľný. Problém azda je, že skutočne kvalitná epocha slovenského filmu sa udiala pridávno, že sme nemali – na rozdiel od poľských režisérov (kino morálneho nepokoja) – nový impulz aj neskôr ako v 60. rokoch. Slovenský film dnes potrebuje nanovo objaviť radikalitu.
Jeho opatrnosť sa naplno prejavuje pri porovnaní slovenských filmových reprezentácií holokaustu s tým, ako ho zobrazujú v susedných krajinách. Kým v Maďarsku vznikol Saulov syn (2016) od Lászlóa Nemesa a v Poľsku Ida (2014) od Pawla Pawlikowského (oba získali Oscara za najlepší cudzojazyčný film), Slovenská filmová a televízna akadémia poslala naposledy na Oscarov priemerne hodnoteného, konvenčne a neprekvapivo vyrozprávaného Šulíkovho Tlmočníka (2018), ktorý pomerne zaujímavý pohľad na holokaust utápa v televíznej estetike. Poľský a najmä maďarský príklad pritom vynikajú odvahou púšťať sa do odpatetizovaného príbehu a nesmierne dráždivého spracovania.
Emancipačné výboje slovenského filmu nepochybne započal vznik Audiovizuálneho fondu na konci prvej dekády. Jeho riaditeľ Martin Šmatlák odkazuje v texte s názvom Znovu na prahu zrelosti? Slovenská kinematografia po dvoch desaťročiach (ne)samostatnosti na štúdiu Pavla Branka Od začiatkov po prah zrelosti. Slovenský film 1945 – 1970. Branko nazval prahom zrelosti slovenského filmu estetické hodnoty, ktoré nadobudol nástupom slovenskej novej vlny a množstva autorských režisérov v 60. rokoch. Šmatlák naopak hovorí o inštitucionálnom dispozitíve, ktorý po dlhej odmlke (po devastačnej privatizácii kolibských štúdií v 90. rokoch) naštartoval práve Audiovizuálny fond.
Kvalitná kinematografia musí mať na čom rásť, potrebuje však generovať a dobre smerovať svoj temperament. Ten je zatiaľ prítomný skôr u výraznej generácie súčasných slovenských dokumentaristov. Možno si musíme počkať na debuty autorských osobností ako Martina Buchelová či Michal Ďuriš – v ich študentských filmoch totiž možno rozpoznať umeleckú jedinečnosť, ktorá v súčasnosti chýba slovenskej hranej tvorbe.
Autor je filmový kritik
