Film Mareka Kuboša Posledný autoportrét je vzácnou, voľne plynúcou esejou, kolektívnou bilanciou i potenciálnym novým začiatkom, kladie otázky o podstate dokumentárneho filmu a sleduje zmeny v spoločnosti za posledných dvadsaťpäť rokov.
Marek Kuboš patril v 90. rokoch medzi talenty slovenského dokumentu. Potom však štrnásť rokov nenakrútil autorský film. Jeho Hlas 98 a Taká malá propaganda sú možno najznámejšie filmové reflexie mečiarizmu, no potom prišli nedokončené projekty a odmlčal sa. Posledný autoportrét je preto akýmsi druhým začiatkom – a zároveň možno aj koncom. Začiatkom z toho dôvodu, že, ako vo filme sám pripomína, nakrútiť autoportrét bolo jedno z prvých zadaní, ktoré na VŠMU ako študent dostal. Teraz ho robí znova. Posledný autoportrét však zároveň neobsahuje veľa indícií, že by v nakrúcaní chcel pokračovať, skôr naopak. Nehovoriac o tom, že je viac bilanciou (osobnou, generačnou, spoločenskou) s otvoreným koncom ako nejakým predstavením sa či manifestom. Možno je to teda posledný film, koniec – jednej kariéry, dokumentárnej generácie a možno aj niečoho väčšieho.
Príčiny Kubošovej tvorivej prestávky sa nikdy celkom nedozvieme. Počujeme iba náznaky a aj to skôr od iných. Vo filme totiž necháva hovoriť aj svojich kamarátov a kolegov dokumentaristov, zväčša jeho vlastnej generácie, čo autoportrétu pridáva ďalší rozmer. Ako správny esejista sám ostáva v pozícii pýtajúceho sa, v pozícii človeka, ktorý odpovede skôr hľadá, ako ich má. Táto stratégia však neznamená iba to, že Kuboš necháva iných hovoriť o sebe (čím tak trochu nabúrava koncept autoportrétu). Film sa tak odrazu stáva aj kolektívnym (auto)portrétom reflektujúcim Kubošovu generáciu – známu dokumentaristickú generáciu, z ktorej viacerí už skúsili prejsť k hranému filmu (znamená to, že generácia ’90 je symbolicky na konci?), a vôbec generáciu dnešných štyridsiatnikov a štyridsiatničiek, ktorá naplno prežila 90. roky so všetkou eufóriou, zápasmi i sklamaniami.
Návraty a premeny
Posledný autoportrét je vystavaný na Kubošových návratoch do minulosti. Tie však nemajú formu spomienok, ale skôr skúmania. Spätné pohľady na realizované i nedokončené projekty (pretože o svojom živote hovorí prakticky iba v súvislosti s filmom, osobné je filmové) a návštevy niekdajších protagonistov a protagonistiek mu slúžia na to, aby otváral otázky spojené s dokumentárnym filmom ako takým – s jeho podstatou, premenami i dokumentaristickou prácou. A to všetko v kontexte širších spoločenských zmien. Skúma predovšetkým vzťah autora a protagonistu, cez ktorý hovorí o mnohom ďalšom. Tri základné otázky prelínajúce sa naprieč celým filmom sú: Do akej miery sa protagonisti a protagonistky chcú a môžu otvoriť autorovi? Akú zodpovednosť má autor voči svojim protagonistom a protagonistkám? Kto je vôbec pre autora zaujímavým protagonistom či protagonistkou?
Prvým filmom, ku ktorému sa Kuboš vracia, je spomínaný autoportrét zo školy. Nasleduje nedokončený film o záložni, naznačujúci, kam sa Posledný autoportrét bude uberať. Mal to byť film o jednom z fenoménov 90. rokov, o premene spoločnosti, o príbehoch ľudí, ktorí sa ale odmietli nechať nakrúcať.
To nás privádza k prvej nastolenej otázke, o otvorenosti ľudí a doby. Najmä prostredníctvom návratu k filmu Žel. st. 2. tr. Kraľovany Kuboš hovorí o tom, ako sa zmenila spoločnosť. V 90. rokoch ho nakrútil bez väčších problémov, no dnes sa tí istí ľudia na tej istej stanici boja vypovedať na kameru. Hovoria, že musia byť opatrnejší, lebo človek nikdy nevie. Boja sa straty zamestnania, lebo sú vo vyššom veku, keď by si novú prácu našli podstatne ťažšie. Na druhej strane, vo filme nejakým spôsobom vystupujú a už len tvrdenia o tom, že hovoriť nemôžu, sú veľmi výpovedné.
Nedostatok pochopenia
Ide o zaujímavú reflexiu spoločenských posunov za posledných 20 – 25 rokov. Problematické je však jej rámcovanie. Krátky vstup so sociologičkou vecne a s pochopením vysvetľuje, prečo sa jeden z protagonistov štíti podpísať súhlas s použitím jeho záberov a výpovedí, podobná empatia však paradoxne chýba vo výpovediach filmárov. Hovoria o dobe a strachu, no nie o pochopení, že ľudia sa môžu báť. Slová Mária Homolku sú príznačné. Spomína vetu, ktorú v 90. rokoch počul pri nakrúcaní v USA: „Moje telo a môj hlas sú mojím majetkom,“ na čo dodáva: „A skús teraz točiť dokumenty…“ Možno ide o výrok vytrhnutý z kontextu, no Homolka ním naznačuje prednosť svojej dokumentárnej tvorby pred človekom, ktorého nakrúca. Cítiť z neho, že si nakrúcanie iných nárokuje. Akoby zabúdal, že filmár vstupuje inému človeku do života, že film existuje v spoločnosti a môže mať na niektorých ľudí, bez ohľadu na úmysly tvorcu, taktiež negatívny dopad. V žiadnom prípade nechcem spochybniť umelkyne a umelcov, ktorí si prešli žalobami alebo inou šikanou, ktorí majú odvahu otvárať „nepríjemné“ témy; je to dôležité a obdivuhodné. Vo filme však chýba pochopenie, že najmä menej privilegovaní ľudia môžu mať strach a konať podľa toho. Nie je v poriadku, že ho musia mať, ale je to pochopiteľné.
V nasledujúcom zábere Homolku aspoň sčasti koriguje Mišo Suchý, keď hovorí, že človek si chráni súkromie, lebo je to jedna z posledných vecí, ktoré mu ostali. V širšom kontexte jeho slová korešpondujú aj so súčasnou veľkou témou ochrany súkromia, keď si po boome sociálnych sietí začali ľudia uvedomovať silu osobných údajov a kauzy ako Cambridge Analytica v plnej nahote ukázali, čo je s ich pomocou možné dosiahnuť. Ľudia pochopili, že je rozdiel medzi tým niečo povedať a tým, keď existuje záznam týchto slov – navyše v cudzích rukách. Zmena oproti 90. rokom sa teda netýka iba strachu z vyhodenia z práce alebo byrokracie v súvislosti s nakrúcaním, o ktorých hovoria Kuboš a jeho kolegovia. Je komplexnejšia a zasahuje mnohé aspekty života v spoločnosti.
Zaujímavé je všimnúť si taktiež to, že o 90. rokoch, ktoré máme historicky spojené s mečiarizmom, sa hovorí ako o (v tomto kontexte) slobodnejšom období. Ľubomír Štecko naznačuje vysvetlenie: ľudia pocítili slobodu a zdalo sa im, že sa môže všetko. Pokiaľ Posledný autoportrét reflektuje súčasnosť v tom zmysle, že sa viac bojíme ako pred dvadsiatimi rokmi, chýba dopovedanie, že problém by mohol byť, naopak, v 90. rokoch. Tak ako každá revolúcia, aj tá Nežná priniesla náhle zrušenie starých hodnôt a pravidiel, a kým si spoločnosť osvojila tie nové, vznikla akási medzera s príznačným názvom „divoké deväťdesiate“. Považovať takéto obdobie za normu a odvodzovať od nej problém súčasnosti je skresľujúce.
Film a etika
Druhá hlavná otázka filmu sa týka etiky a hraníc, na ktoré Kuboš ako dokumentarista naráža, najmä vo vzťahu k protagonistom a protagonistkám: čo je možné vo filme ukázať a čo už nie? V súvislosti s filmom Taká malá propaganda Kuboš hovorí o výčitkách svedomia, pretože sa mu zdá, že svojmu protagonistovi uškodil. Zobrazil ho ako manipulátora, a aj keď ním v skutočnosti bol, práve kvôli filmu sa na neho osobne zvalila vlna kritiky a nadávok. Tento moment ukazuje veľmi nejasné hranice zodpovednosti. Kuboš by mohol povedať, že iba „transparentne“ zobrazil, čo tento človek naozaj robil, no zároveň si uvedomuje, že to nie je celkom tak – on je predsa autorom filmu a istý podiel na „verejnom lynčovaní“ má. Bez ohľadu na to, či si daný človek „trest“ zaslúžil. V tomto prípade ešte niekto môže hovoriť o spravodlivosti, no napríklad strata zamestnania pre protagonistov a protagonistky z Kraľovian by už spravodlivá rozhodne nebola. To ukazuje silu, ktorú má ako dokumentarista potenciálne v rukách, ktorú si musí uvedomovať a ku ktorej musí pristupovať so zodpovednosťou. Aj vzhľadom na vyššie napísané treba dodať, že Kuboš na konci filmu tvrdí, že doň nezahrnul zábery a výpovede, ktoré by mohli protagonistom a protagonistkám z Kraľovian uškodiť. Či aj napriek tomu nemali v práci v súvislosti s filmom nejaký problém, však v tomto momente nevieme.
Tretia otázka sa týka výberu protagonistu a prelína sa s problémom reality TV, opäť fenoménom posledných dekád. Kuboš na príklade konkrétneho človeka ukazuje, zjednodušene povedané, v čom je rozdiel medzi autorským dokumentom a reality show. Okrem toho, že jednotlivých tvorcov v princípe zaujíma iný typ protagonistov, je v tom opäť aj otázka etiky. Protagonista napríklad tvrdí, že tvorcovia reality show, ktorej sa zúčastnil, jeho obraz zmanipulovali tak, aby ho zosmiešnili. Bez ohľadu na to, či je to pravda, vidíme u Kuboša odlišný prístup, keď sa rozhodne tohto človeka nenakrúcať (aj keď ho vlastne stále nakrúca…) a dohovoriť mu, aby sa už televíznych súťaží nezúčastňoval. Skutočný život mal v tomto momente prednosť pred filmom. A aby nešlo o vyvyšovanie sa vysokej kultúry nad nízkou, Kuboš ostáva aj v tomto prípade osobný a priznáva, že tohto protagonistu stretol práve počas svojej vlastnej práce na reality show.
Záver filmu potom naznačuje jednoduchú odpoveď na tieto otázky: hraný film. V ňom prakticky všetky spomínané dilemy dokumentárneho filmu (aspoň zdanlivo) odpadávajú a Kuboš môže slobodne pracovať na svojom filme o záložni. Posledný autoportrét tak môže znamenať i nový začiatok.
Autor je filmový kritik a festivalový a kinový dramaturg
