Dlhá cesta: za tikaním do neznáma alebo čo je vynechané

Na jeseň roku 2015 otvorili Švédske národné múzeá svetovej kultúry v Štokholme a Göteborgu po prvý raz svoje archívy pre účastníkov umeleckých rezidencií. Tie sa realizovali ako súčasť projektu Európskej únie „Zdieľanie sveta kreativity, inklúzie a dedičstva“ (Sharing a World of Creativity, Inclusion and Heritage; SWICH), iniciatívy desiatich múzeí zameraných na etnografiu a kultúry sveta. 

Cieľom bol rozvoj praxe spolupráce a inklúzie, ktorá by preverila potenciál zdieľanej autority v muzeálnom kontexte. K účasti boli povzbudení umelci a umelkyne s rodinnou históriou migrácie, ktorí a ktoré by mali záujem rozpracovať nielen historické, ale aj nápadité prístupy k archívu a jeho (ne)možným budúcnostiam. Vybrali ma spomedzi stovky prihlásených zo všetkých kútov sveta, aby som sa stala prvou umeleckou rezidentkou v štokholmskom Etnografickom múzeu. V tejto krátkej eseji reflektujem niektoré výzvy, ktoré mi umelecké hosťovanie v tomto inštitucionálnom kontexte prinieslo. Moja prítomnosť proti sebe postavila poslanie múzea a jeho zamýšľané publikum. Podľa môjho najlepšieho odhadu preto, lebo stelesňujem dejiny migrácie, formované francúzskym kolonializmom a americkým imperializmom.

Migrácia ako kultúrna hodnota

Moja prihláška na rezidenciu vychádzala z rodinných fotografií. Chcela som ich uviesť do kontrastu s podobnými zábermi zo zbierok múzea. Fotografie z nášho rodinného archívu pochádzajú z Indočíny z čias dynastie Nguyễn a majú za sebou iný príbeh než tie, ktoré sú v opatere múzea. Naše fotografie prestáli dve vojny a v roku 1982 ich moji starí rodičia museli prepašovať z Vietnamu, keď utekali z krajiny zničenej vojnou k svojim deťom do kanadského Montrealu. Pomohol im v tom vietnamský Program riadeného odchodu pod záštitou vysokého komisára OSN pre utečencov. V tom čase bolo bežné, že niekdajší obyvatelia Južného Vietnamu zo strachu z odvety pálili svoje oblečenie, fotografie či akékoľvek ďalšie stopy, ktoré by ich mohli spájať s predchádzajúcou vládou Vietnamskej republiky. Skutočnosť, že naša malá zbierka rodinných fotografií prežila tieto búrlivé desaťročia, je v tomto svetle pozoruhodná.

Naša rodinná história migrácie – podobne ako ďalších rodín, ktoré v zložitej situácii museli utiecť – však pre ľudí mimo okruhu našej rodiny a blízkej komunity predstavuje len ťažko uchopiteľnú kultúrnu hodnotu. Fotografie, ktoré na svojej ceste opatrovali moji starí rodičia, mohli ľahko skončiť v skrini, zaprášené na povale, navlhnuté v pivnici či – najhoršie zo všetkého – stratené.

Naopak, etnografické múzeá uchovávajú artefakty a fotografie v starostlivo kontrolovanom prostredí. Hypoteticky by na ich fotografiách mohli byť moji príbuzní. Vietnamský jazyk stojí predovšetkým na príbuzenskej lexikálnej báze, čo ešte viac posilňuje pocit blízkosti medzi vietnamskými vnímateľmi a ľuďmi zachytenými fotoaparátom. Náš jazyk evokuje spriaznenosť. Skutočné životy mojich možných blízkych – tých, ktorí sú na fotografiách v etnografických múzeách, a ich potomkov, ktorí po opakovaných vojnách opustili svoje domovy v nádeji na lepšiu budúcnosť – sa však už do hľadáčika záujmu týchto západných inštitúcií nedostali. O fotografie, ktoré vznikli na etnografických expedíciách a odložili sa do koloniálnych archívov, je postarané ad vitam aeternam, teda pre večný život. Etnografi ďalších a ďalších generácií ich oceňujú pre ich vedecký význam, ale naši blízki, ktorí na fotoaparáte stlačili spúšť, upadli do zabudnutia.

Historicky slúžili etnografické múzeá ako slonovinové veže pre intelektuálov, najmä bielych mužov a ženy, ktorým zväčša pripadla administratívna práca. Keď do takejto inštitúcie dnes príde nebiely človek, ako som napríklad ja, očakáva sa od neho, že sa bude správať ako domorodý informátor rozširujúci poznanie existujúcich zbierok, nie ako vyzývateľ ich etablovaného rámca.

Nechcená rola domorodého informátora

Projekt SWICH ukázal, že rola „domorodého informátora“ môže mať mnoho podôb. Počas dielne v Kráľovskom múzeu strednej Afriky v belgickom Tervurene v decembri 2015 jedna účastníčka, antropologička, opatrne vyjadrila úzkosť zo svojej účasti na tomto projekte. Vysvetlila nám, že jej hosťujúce múzeum sa rozhodlo opustiť model umeleckých rezidencií a nahradiť ho modelom expertných rezidencií. Inštitúcia si od toho sľubovala, že akademický rezident lepšie osvetlí muzeálne zbierky. Táto akademička evidentne vnútorne bojovala s tým, aké je jej miesto v tomto projekte a čo jej a jej komunite táto výmena dáva. Ak ju múzeum vnímalo ako domorodú informátorku, ako mohlo ísť o skutočnú spoluprácu, z ktorej by získavali obe strany?

V mojom projekte napätie medzi biografickými dokumentmi a zbierkovým materiálom múzea, ktorý sa používa na „vedecké“ účely, problematizuje univerzálnosť múzea a vyvoláva otázky, komu táto inštitúcia slúži. Navzdory mojej túžbe reflektovať muzeálne usporadúvanie poznania som sa ocitla pred dilemou: ako prepracovať, očistiť, preložiť, interpretovať a upraviť svoju rodinnú históriu tak, aby sa na ňu nehľadelo „etnografickými“ okuliarmi? Keďže šlo o náročnú otázku a nebola som ochotná produkovať ďalší intelektuálny kapitál, ktorý by poslúžil predovšetkým inštitúcii, rozhodla som sa zmeniť smer svojho bádania a kriticky preskúmať mechanizmy, cez ktoré sa vybudoval muzeálny zbierkový fond.

Pustila som sa do práce so zámerom pracovať s archívom ako subjektom, nie objektom. S touto myšlienkou prišla antropologička Ann Laura Stoler vo svojej knihe Podľa archívu: Epistemické úzkosti a koloniálny zdravý rozum (Along the Archival Grain: Epistemic Anxieties and Colonial Common Sense; 2009). Po svedomitej analýze holandských archívnych záznamov zistila, že „imperiálne dispozície“ a meniace sa podoby „epistemickej neistoty a istoty“ sú zakopané v archívoch. Pre Stoler archív nepredstavuje privilegovaný a objektívny zdroj historického poznania, ktoré odtiaľ treba len vyťažiť, ale skôr subjekt sám osebe a pre seba, ktorý si žiada dôkladnú akademickú pozornosť. Namiesto reprodukovania práce pôvodného personálu múzea vnímaním „iných kultúr“ a „iných ľudí“ ako predmetov štúdia som sa rozhodla svoj záujem presmerovať k praxi zberu materiálu a utvárania príslušnej inštitúcie. S týmto rámcom sa rezidencia väčšmi podobala terénnej práci v múzeu než terénnej práci pre múzeum. Ide o metodológiu, ktorú Clémentine Deliss, bývalá riaditeľka Museum der Weltkulturen (Múzea kultúr sveta) v nemeckom Frankfurte nad Mohanom, ponúkla svojim umeleckým rezidentom.

Podľa etnografky, sociálnej antropologičky a niekdajšej zamestnankyne štokholmského Etnografického múzea, Irene Svensson, švédske múzeum započalo svoje pôsobenie v roku 1739 zbierkami predmetov, ktoré dostalo od Kráľovskej akadémie vied a odvtedy ich spravuje. Záujem o etnografiká či kuriozity, ako sa im vtedy hovorilo, v nasledujúcich dvoch storočiach len rástol: šlo o obdobie veľkých vedeckých expedícií. Najuznávanejší švédsky bádateľ, Sven Hedin (1865 – 1952), ktorý pôsobil aj ako geograf, topograf, fotograf, cestopisec a ilustrátor, k zbierkam múzea podstatne prispel. Rozsiahle zbierky Hedinovej nadácie možno nájsť tiež v Etnografickom múzeu a Národných archívoch v Štokholme. Nadácia je od múzea inak nezávislá.

Navzdory mojej zmene kurzu – od porovnania mojej rodinnej histórie s fotografickými zbierkami múzea ku skúmaniu utvárania múzea ako inštitúcie – ostala fotografia v centre mojej pozornosti, hoci sa núkalo množstvo etnografických predmetov. V múzeu som mala privilégium voľne sa prechádzať medzi množstvom fotografií. Ako čas plynul, uvedomila som si, že moja prítomnosť vytvára na inštitúciu vnútorný tlak. Niekedy som v knižnici pracovala dlho do noci, voľne som študovala archívy, kde boli uložené dokumenty a fotografie, a pýtala som sa otázky, ktoré podnecovali v rôznej miere informatívne či produktívne odpovede. Niekedy odhalili zvláštnosti múzea.

Schovávať Führera v pivnici

Raz som podstúpila krížový výsluch od administrátora, ktorého som asi iritovala svojím vnútorným pokojom v zákulisí múzea. Jacques Derrida a Anne Dufourmantelle v knihe O pohostinnosti (Of Hospitality; 2000) ponúkajú užitočné vhľady k výzve byť s niekým – cudzincom, neznámym, anonymom – v situácii, kedy sa múr medzi dištancom a extrémnou blízkosťou rúca. Pohostinnosť si uchováva črty nepriateľstva a nepriateľstvo si uchováva črty pohostinnosti. Aby bol hostiteľ pohostinný, musí si nad svojimi hosťami udržať istú kontrolu. Derrida tvrdí: „Doma chcem byť pánom, chcem tam uvítať tých, ktorých mám rád. Avšak každého, kto zasiahne do môjho ,doma’, do mojej ipseity, do mojej moci pohostinnosti, do mojej hostiteľskej suverenity, vnímam ako nežiaduceho cudzinca, v podstate ako nepriateľa. Tento druhý sa stáva nepriateľským subjektom a ja sa vystavujem riziku, že sa stanem jeho rukojemníkom“. Fyzické hranice múzea boli počas mojej rezidencie zjavné: steny, schody, dvere, preukazy, špeciálne kľúče, skryté kľúče… Navzdory slobode, ktorej som sa tešila, som z času na čas zscítila istú neochotu, ak som potrebovala prístup ku konkrétnemu materiálu. Hoci úplne rozumiem tomu, že podobné procedúry slúžia ochrane zbierok a že personálne poddimenzované múzeum nemohlo vždy vyhovieť mojim potrebám, občas som mala pocit, že obmedzenia boli ideologicky motivované. Tento neskorší dojem by som prirovnala ku kráčaniu mínovým poľom či zapínaniu si opasku s výbušninami. Bolo to kvôli personálu? Alebo pre internalizovaný pocit neprináležitosti? Samozrejme, mohlo ísť o jedno aj druhé. Veľmi intenzívne som prežívala aj pocit, že som len akousi podvodníčkou.

Jedného dňa ma reštaurátor z múzea zmäteným tónom vyzval, aby som ho nasledovala. O mojom výskume sme príliš nehovorili, len v hrubých rysoch, ale aj tak sa mi zdalo, že sa mojej prítomnosti v múzeu teší. Po prestávke na kávu o tretej mi povedal: „Poď so mnou, niečo ti ukážem.“ Jeho kancelária v podzemí sa nachádzala hneď vedľa skladov, kde boli odložené rôzne predmety a fotografie. Dovtedy som pracovala najmä v archíve na poschodí, vedľa kancelárie archivárky, kde boli dočasne uložené krabice s fotografiami. Venovala sa herkulovskej úlohe zdigitalizovať celý fotografický archív. Studené sklady pre dlhodobú úschovu boli v podzemí. Keď som s reštaurátorom po schodoch kráčala dolu, bolo to akoby som klesala do nevedomia inštitúcie. Na miesto, kde sú zamknuté jej strachy a túžby. Reštaurátor mal v očiach šibalské iskry a ja som tušila, že uvidím čosi nezvyčajné – aj keď také bolo v tomto múzeu všetko.

Aby sme sa dostali do trezoru, kľúče sme ako hľadači pokladu museli pozbierať z viacerých miest. S reštaurátorom sme kráčali popri rituálnych maskách, otrávených oštepoch a ďalších predmetoch rôznych funkcií a histórie. Napokon sme konečne otvorili drevenú skriňu, kde visel kľúč. Len čo sme sa k nemu dostali, vrátili sme sa po svojich stopách, až kým sme sa nedostali k veľkým dverám. Kľúč do zámky, dvere sa odomkli, môj sprievodca stisol kľučku a vošli sme do klimatizovanej miestnosti. Reštaurátor odsúval regály na stranu, až sme sa dostali na koniec miestnosti, k tým posledným. Vytiahol z nich purpurovočervený predmet viazaný v koži vo veľkosti hrubej knihy. Krabicu pomaly otvoril. Ležal v nej strieborný rám zdobený orlom. Ten znak som poznala: symbol Tretej ríše. Bol to čiernobiely portrét Adolfa Hitlera. V pravom dolnom rohu želatínovej tlače bolo blahoželanie Svenovi Hedinovi k narodeninám, ktoré vlastnoručne napísal a podpísal niekdajší nemecký kancelár. Reštaurátor mi ukázal zakázanú fotografiu, ktorú nesmie nikto vidieť. Múzeum ju nevedie ani vo svojom inventárnom katalógu, čiže v jeho zbierkach tento predmet oficiálne neexistuje, zo švédskej histórie bol zámerne vynechaný. Ilúzia zjavne funguje: čo oči nevidia, to v skutočnosti neexistuje.

Vidieť za obrazy

Vo Švédsku sa pravidelne pripomína, že Sven Hedin bol sympatizantom nacistickej strany, avšak stále chýbajú dôkazy. Nechcem do tejto diskusie vstupovať. Radšej chcem premýšľať spolu s Tinou Campt, ktorá nás pobáda vidieť až za obrazy. V jej nedávnej knihe Počúvanie obrazov (Listening to Images, 2017) Campt tvrdí, že sonické vibrácie nám môžu sprístupňovať obrazy iným spôsobom, ako sme zvyknutí: obrazy na nás fyzicky vplývajú a vyvolávajú fyzickú odozvu. Ľudský sluch dokáže vnímať len isté frekvencie, iné mu nie sú prístupné. Camptovej myšlienka, hoci nikdy nerozochvela môj ušný bubienok, na mňa zapôsobila ako tichá bomba, rezonovala vo mne v podzvukovej frekvencii. Samotný portrét pre mňa nie je príliš znepokojivý; to skôr množina vzťahov, ktorú odhaľuje. „Priateľská intimita“ či „politické vzťahy“ medzi všetkými stranami: ich pôvod a familiárnosť medzi odosielateľom a príjemcom. A čo je ešte dôležitejšie, inštitúcia fungujúca ako kustód tohto predmetu – toto všetko ma vyvádza z rovnováhy. Pri stretnutí tvárou v tvár s Hitlerovým portrétom ma zaplavujú otázky: čo v dnešnom pretlaku obrazov znamená, že jeden z nich je neviditeľný? Koľko podobných dokumentov či predmetov vymizlo z histórie, zámerne sa vytratilo zo spoločenského vedomia? A čo je ešte dôležitejšie: aká je dôveryhodnosť inštitúcie voči verejnosti, čo sa týka poznania, ktoré produkuje a reprodukuje?

Keď som si v priebehu rezidencie vypestovala neochotu vystavovať svoju rodinnú históriu, zároveň vo mne dozrelo presvedčenie, že múzeum by malo naďalej pozývať ľudí s „cudzím pozadím“, aby kriticky hodnotili koloniálne dedičstvo múzea a to, ako sa prejavuje v jeho súčasných aktivitách. Došla som k záveru, že ide o dôležitý spôsob, ako sa vysporiadať s príbehmi, ktoré sa vymazávajú alebo vynechávajú, a ako osvetliť utváranie múzea sčasti ako utváranie „pohľadu bieleho“. S týmto pojmom prišiel švédsky kunsthistorik Jeff Werner; podľa neho funguje v troch rovinách.

Po prvé, poukazuje na to, čo je vo svete hodné pozornosti. Po druhé, poukazuje na to, ako tieto pozoruhodnosti reprezentovať. A po tretie, pohľad bieleho je zaslepený voči vlastnej farbe, no je nadmieru citlivý k iným farbám. V krátkosti: pohľad bieleho je diskriminujúci. Veľkú časť práce, ktorú majú inštitúcie ako Etnografické múzeum pred sebou, podľa mňa tvorí kritické rozkrývanie „pohľadu bieleho“ a dôsledkov svetonázorov, ktoré táto perspektíva vytvorila. Nie očakávať od nebielych ľudí, aby prišli a prispeli k ich poznaniu. Rezidencia by sa mala posunúť za produkovanie poznania, ktoré možno ďalej apropriovať – ako je to v projektoch zdrojových komunít – a osvojiť si prax reverzu.

Asi týždeň pred vernisážou mojej výstavy Čierny Atlas, ktorá bola výstupom z mojej SWICH rezidencie a ďalšieho nezávislého výskumu v Etnografickom múzeu (a ktorá bola v roku 2019 tiež prezentovaná v Spoločnosti Júliusa Kollera v Bratislave, pozn. redaktora), ma komunikačný odbor slušne požiadal, aby som pred zverejnením svojej tlačovej správy zvážila použitie výrazu „rasizované telá“, keďže inštitúcia s ním zjavne nebola stotožnená. Ide o jednoduchý príklad toho, ako inštitúcie podobné tomuto múzeu – dlhodobo v centre konštrukcie rasových kategórií – ostávajú neschopné a dokonca neochotné pomenovať a konfrontovať dedičstvo, ktoré samé pomáhali vytvoriť.

Esej je skrátenou verziou textu publikovaného v Matters of Belonging. Ethnographic Museums in a Changing Europe, ed. Wayne Modest, Nicholas Thomas, Doris Prlić & Claudia Augustat (Leiden: Sidestone Press, 2019).

Autorka je súčasná vizuálna umelkyňa a doktorandka na Konstfack – Univerzite umení, remesiel a dizajnu v Štokholme

Z anglického originálu preložil Martin Makara