Fantázia žije, kým sa bránime

Peter Weiss je považovaný za jedného z najvýznamnejších dramatikov druhej polovice 20. storočia. Jeho hra Prenasledovanie a zavraždenie Jeana Paula Marata hrané hereckou skupinou charentonského ústavu pod vedením pána de Sade z roku 1964 o spore individualizmu s kolektivizmom, stelesňovanom skeptickým markízom de Sade a fanatickým revolucionárom Maratom, dobyla divadelné dosky po celom západnom svete a žala úspechy aj v socialistickom Československu – a hráva sa i na Slovensku dodnes. V predvečer Pražskej jari v Československu uviedli i Weissovu druhú slávnu hru Pojednávanie inšpirovanú takzvaným Auschwitzkým procesom s personálnom tohto koncentračného a likvidačného tábora z roku 1963 a zostavenú výlučne z protokolov svedeckých výpovedí (v Nemecku práve prichádza do kín jej filmová podoba). O Weissovom renomé v 60. rokoch minulého storočia svedčí i fakt, že v slovenskom preklade mu vyšli aj rané biografické prózy.

Nemenej podstatné pre priestor, akého sa v socialistickom tábore dostalo tomuto literátovi, ktorý napriek dvom desaťročiam stráveným v exile vo Švédsku opäť začal písať nemecky, bolo jeho ľavicové presvedčenie, ktoré sa odrážalo v pertraktovaní globálnej nespravodlivosti či útlaku a niekedy až prehnaným stranením režimom, akým bol napríklad ten kubánsky. Weissove ľavičiarstvo úzko súviselo s jeho problematickou identitou nemeckého intelektuála, ktorý spolu s rodičmi ušiel pred nacistami. Auschwitzkého procesu sa osobne zúčastnil a cynizmus páchateľov i západonemeckej justície ho šokovali natoľko, že spolu s mnohými inými podľahol nádeji, že „lepšie Nemecko“ nájde v Nemeckej demokratickej republike (NDR). Tam ho síce naoko velebili, ale mal aj neprajníkov, o čom svedčí fakt, že jeho hry neuvádzali divadlá hlavného mesta, najmä nie Brechtov ansámbel, ale provinčná scéna v odľahlom Rostocku. Napriek tomu, že uznania sa mu dostalo predovšetkým v Spolkovej republike Nemecko (SRN), kde vo všeobecnosti rezonoval skôr de Sadeho defetizmus, sám sa hlásil k Maratovmu odkazu, ktorý zasa pochopiteľne zdôrazňovali v NDR.

Tento ambivalentný postoj sa zmenil na vyslovene negatívny začiatkom 70. rokov minulého storočia po tom, čo Weiss napísal drámu Trockij v exile. V NDR sa dočasne stal neželanou osobou, lebo údajne poškvrnil Leninovo dedičstvo, sledovala ho štátna bezpečnosť, pertraktovali ho ako „zradcu“. V tom čase už Weiss pracoval na svojom opus magnum, vyše tisícstranovom románe Estetika odboja, do ktorého sa pretavilo sklamanie z revolučného roku 1968. Weiss sa v románe vybral do vtedy ešte stále nedávnej minulosti, konkrétne do obdobia protifašistického odboja. Verný svojmu presvedčeniu o dejinnej úlohe proletariátu načrtáva v monumentálnom diele odpor nemeckých robotníkov a robotníčok proti fašistickej brutalite, ktorej nečelia iba v ilegalite a ozbrojeným bojom, ale zároveň poznávaním diel klasického aj moderného európskeho umenia, v ktorých nachádzajú inšpiráciu pre svoj zápas a čoraz väčšmi i mučeníctvo. Weiss pritom hľadá liek na ťažkú ranu, ktorú nielen pre robotnícke hnutie znamenalo rozštiepenie na komunistov a sociálnych demokratov v dôsledku boľševickej revolúcie v Rusku. Úsilie neuprednostniť celkom ani jednu zo strán sa odrazilo v experimentálnej štruktúre: román nie je členený na odstavce, dialógy nie sú zvýraznené úvodzovkami ani odsekmi a postavy používajú nepriamu reč a iné „scudzujúce“ postupy. Zmes hlasov navyše dopĺňajú snové partie, takže niektorí kritici hovoria v prípade Estetiky odboja o „halucinačnom realizme“.

Brutalita a subjektívnosť odboja

Weiss označoval román za svoj „chcený životopis“. Jeho protagonistom je mladý berlínsky komunista, ktorý pociťuje potrebu vyložiť si zložitý svet v područí fašizmu pomocou umenia. Rozprávanie začína v roku 1937 v berlínskom múzeu pred Pergamonským oltárom znázorňujúcim neľútostný boj bohov s gigantmi. Už brutalita, s akou sa grécki bohovia vysporiadajú s priveľmi sebavedomými poddanými, predznamenáva ústrednú tému brutálneho útlaku a triednej pomsty. Fašizmus vo svojej epoche je komunistickou internacionálou interpretovaný ako nástroj buržoázie na udusenie akejkoľvek revolty pracujúcich más za účelom víťazstva imperializmu.

Rozprávač a jeho súdruhovia sa tejto výstrahy prostredníctvom antického umenia nezľaknú a následne sa vydajú bojovať proti fašistom v rámci dobrovoľníckych brigád do občianskej vojny v Španielsku. Ako sa postupne črtá ich porážka, zintenzívňujú svoje štúdium. Po zničení Guerniky nemeckým letectvom narazia na reprodukciu rovnomenného Picassovho obrazu, ktorý konfrontujú s klasickými francúzskymi znázorneniami revolučného boja, v podobe Delacroixovej Slobody, respektíve jeho porážky, teda v zmysle, v akom si vysvetľujú Géricaultovu Plť Medúzy (viď ukážku z pripravovaného slovenského prekladu Estetiky odboja). Rozprávač nachádza už v Delacroixovom autoportréte vnútri obrazu náznak oportunizmu, ktorý z neho mal neskôr urobiť úplatného umelca „buržoázie“, kým Géricaultov existenčný výjav podáva ako autentický predobraz protifašistického odboja. Nejde tu pritom o žiadne pozérstvo či lacné hrdinstvo, naopak stroskotanci z Géricaultovej maľby hľadia smrti do očí a majú strach (alebo aspoň halucinujú, čiže strácajú kontrolu). To, čo im ho (možno) pomôže potlačiť, je solidarita – nie sú v tom sami, bojujú za všeobecné oslobodenie, vedia, že sú na správnej strane dejín.

V poslednej knihe románu sa táto misia rozvíja na „pašie“ skupiny (reálnych) komunistických odbojárov brutálne popravených nacistami. No ak si čitatelia a čitateľky teraz spomenuli na Reportáž spod šibenice československého komunistu Júliusa Fučíka (kedysi to bolo povinné čítanie), ktorého postihol podobný osud, mali by spomaliť. Nie preto, že by sa tieto dve verzie antifašistického mýtu navonok diametrálne odlišovali. Okrem Weissovej erudície si však treba uvedomiť, že ide o román, ktorého rozprávačská technika pripúšťa interpretácie, čo nezodpovedajú prvoplánovému „zámeru autora“, ba idú proti nemu. Iste, Weiss bol západný „eurokomunista“ a hoci sa s NDR už nikdy celkom nezblížil – román tam smel vyjsť až po smrti autora koncom 80. rokov minulého storočia, no nedostal sa do bežnej distribúcie –, zdieľal prinajmenšom averziu východného bloku proti „imperialistickému táboru“. Zároveň však kritizoval stalinizmus – nie ako obyčajnú odchýlku, ale ako slepú uličku, do ktorej sa komunistické hnutie sovietskeho typu dostalo v dôsledku svojej fašizácie.

V románe popri množstve iných historických postáv vystupuje napríklad aj niekdajší Leninov žiak, popredný boľševik Nikolaj Bucharin. Nemeckí interbrigadisti v Španielsku vedú na jar 1938 vášnivé spory o monsterprocese proti nemu a jeho druhom obvineným zo „zrady“. No ako si máme vysvetľovať, že v románe sa paralelne s moskovským procesom zobrazuje triumfálny príjazd Hitlera do okupovaného Rakúska? Máme tu dočinenia s jedným, alebo s dvomi zloduchmi?

V tomto zmysle musíme korigovať aj zažitú predstavu o protagonistovi ako alter egu autora. Rozprávač síce čiastočne kopíruje Weissovu trajektóriu a životopisné detaily, predovšetkým emigráciu do Švédska, neodkláňa sa však od nej iba v pozitívnom zmysle, účasťou na španielskych bojiskách. Ako ukázal americký germanista Kai Evers v jednej novšej štúdii o mieste Géricaultovho obrazu v Estetike odboja, rozprávač zlyháva hneď dvakrát: prvýkrát v momente, keď sa má v Španielsku zastať komunistky Marcauerovej, ktorá ostro kritizuje Bucharinov proces a ktorú následne odstráni NKVD; druhýkrát pri selektívnom čítaní historických prameňov o plavbe a stroskotaní Medúzy, z ktorých eliminoval pasáže, kde sa stroskotanci zbavujú svojich druhov, čím zrádzajú dôležitú premisu princípu solidarity, ktorou je súcit (a ktorý šokujúco dehonestoval jeden z Weissových vzorov, dramatik Bertolt Brecht v hre Opatrenie, pravda ešte pred stalinskými procesmi – zjavne ignorujúc, že sa tým priblížil ku kvázi nietzscheovským fašistickým ideológom). Rozprávač si to priznáva až v závere románu, keď konštatuje, že „podstatou času je, že neustále vytvárame návrhy samých seba, strácame sa z očí a novým spôsobom nachádzame, proces, v ktorom máme povinnosť preskúmať všetky detaily, a činnosťou, vďaka ktorej som mohol splniť túto úlohu, je písanie“.

Stereotypy odboja

Komunistka, ktorú rozprávač a jeho súdruhovia ponechajú jej tragickému osudu, je fiktívna postava, o ktorej sa akoby mimochodom dozvedáme, že pochádzala z „buržoáznej židovskej rodiny“ z Hamburgu. Weiss tu naznačuje iný druh solidarity, takpovediac vynútenej latentným antisemitizmom stalinských monsterprocesov. Komunistka Marcauerová tým získala časť autobiografického pozadia, ktoré chýba rozprávačovi. Weissov otec bol totiž židovského pôvodu: narodil sa a vyrástol na Slovensku, respektíve vtedy ešte v Hornom Uhorsku, v obci Janíkovce (Nagyemőke, dnes časť Nitry), bojoval v rakúsko-uhorskej armáde a po prvej svetovej vojne odišiel do Nemecka, kde spoznal Weissovu matku, známu divadelnú herečku. (Peter Weiss preto mal až do emigrácie československé občianstvo a v rokoch pred Mníchovom študoval maľbu na nemeckej akadémii v Prahe.) Podstatné je, že Weissov otec sa k židovstvu vôbec nehlásil a jeho syn sa o tomto „dedičstve“ dozvedel až od nevlastných bratov, ktorí mali blízko k nacizmu – ako vtedy údajne aj on sám. Takýto druh solidarity ľavicový židovský intelektuál Jean Améry, ktorý na rozdiel od Weissa prežil nacistické hrôzy a mučenie na vlastnej koži, vysvetľoval záväzkom preživších voči obetiam holokaustu a odvodzoval od neho aj svoju lojalitu voči štátu Izrael – nie ani tak ako reálnemu sionistickému projektu, väčšmi v zmysle útočiska spoločenstva preživších.

Améry v roku 1977 narazil na „hranice“ svojej solidarity s Izraelom (nevypovedal ju), keď sa dopočul o mučení palestínskych väzňov v izraelských väzniciach. Weiss sa v otázkach týkajúcich Izraela neexponoval do tej miery ako v prípade vojny vo Vietname, hoci izraelskému establišmentu po Šesťdňovej vojne v lete roku 1967 bez škrupúľ vytkol „mentalitu panského národa“ a víťazstvo Izraela označil za „ohrozenie seba samého“. Po premiére hry Trockij v exile v roku 1970 však pocítil aj odvrátenú stranu rozhorčenia. Vlnu pobúrenia pre údajné prekrúcanie dejín boľševickej revolúcie zneužili komunistickí dogmatici doma vo Švédsku na bezostyšné výpady proti Weissovmu židovskému pôvodu. Polemiky v ZSSR a NDR sa takisto odvíjali v kontexte antisionizmu, ktorý nebol namierený iba proti „imperializmu“ USA, čo by malo pár rokov po Šesťdňovej vojne (Weiss bol počas nej vo Vietname) aspoň nejakú logiku, ale napríklad i proti predstaviteľom reformného komunizmu v Československu, voči ktorým Moskva a východný Berlín po invázii v auguste 1968 rozpútali rozsiahlu mediálnu kampaň, v rámci ktorej boli očierňovaní ako „sionistickí agenti“. Weiss, ktorý sa už nejaký čas nachádzal v kríze jednak pre zdanlivo nekonečnú vojnu vo Vietname, ale aj pre neschopnosť režimov východného bloku pripustiť akúkoľvek diskusiu, čo vyvrcholilo práve potlačením Pražskej jari, si musel – nie nepodobne s Amérym – pripustiť, že jeho viera v solidaritu ľavice bola „vratkou konštrukciou“.

Vzhľadom na toto všetko neprekvapuje, že Weiss zakomponoval problematiku ľavicového antisemitizmu aj do svojho posledného románového projektu Estetika odboja, v ktorom apeloval na zjednotenie ľavice v duchu dedičstva protifašistického odboja. Okrem odkazov na židovské obete stalinského teroru v 30. rokoch minulého storočia ju sústredil v postave komunistického agenta Stahlmanna (taktiež reálna osoba, jej meno v nemčine zodpovedá významom Stalinovi). Jeho pôvod sa v texte priamo nespomína, ale jeho fiktívna fyziognómia zodpovedá antisemitským stereotypom. Jeden z nich, „šikmé oči“, ho spájajú s orientálnym „totalitarizmom“ odnože stalinizmu, ktorú predstavuje hnutie a vražedný režim Červených Kmérov. Stahlmannove spomienky na návštevu chrámového komplexu Angkor Wat v Kambodži v 30. rokoch minulého storočia predstavujú jediný exkurz Estetiky odboja do neeurópskeho umenia: Stahlmanna pri pohľade na „mandľové“ oči starých kmérskych polobohov vidiace všetko a nič prepadnú pochybnosti, či nie je aj on iba ich komunistickou inkarnáciou, rovnako ako neskôr obávaný vodca Červených Kmérov Pol Pot. Weiss tu pomocou problematických literárnych stereotypov („orientálne barbarstvo“) šifruje šok z toho, kam až komunistická myšlienka môže degradovať – vyčíňanie vražedného režimu v rokoch 1975 až 1979 mohol sledovať počas práce na románe, do ktorého následne zakomponoval vlastné spomienky na návštevu Kambodže ešte v 60. rokoch minulého storočia. Prepojenie orientalistických stereotypov barbarstva s protižidovskými stereotypmi má zjavne poukazovať na ilúziu mnohých komunistických intelektuálov židovského pôvodu, že boľševizmus odstráni náboženské a etnické predsudky a prenasledovanie, ktorým oni alebo ich predkovia boli po stáročia vystavení.

Rod odboja

Dnešným čitateľom a možno ešte väčšmi čitateľkám udrie do očí ešte iná charakteristika Weissovej Estetiky odboja. Hoci rozprávač a jeho súdruhovia sú muži a napriek tomu, že pri svojom poznávaní umeleckých predobrazov protifašistického odboja referujú a reflektujú výlučne mužských autorov, vlastný odboj a nepriamo kritika stalinizmu a tým tiež fašizácie komunizmu majú výrazne komplexnejší rodový rozmer. Súvisí to s dobou vzniku knihy, pretože v 70. rokoch minulého storočia sa v západnom svete čoraz väčšmi presadzoval feminizmus, ale aj s Weissovou druhou vlasťou a osobným životom – jeho švédska manželka položartom tvrdila, že sa z neho stal feminista až vo Švédsku. Počas práce na knihe sa mu navyše narodila dcéra, o ktorú sa s láskou staral. Najprenikavejšiu kritiku stalinizmu aj preto v románe artikuluje už spomínaná židovská komunistka Marcauerová, ktorú znásilnia vlastní súdruhovia interbrigadisti a ktorá „deformácie“ komunizmu odvodzuje z faktu, že išlo o „mužský svet“, zatiaľ čo vlastná odbojová akcia by nebola mysliteľná bez nasadenia života asketickej komunistky Lotte Bischofovej potláčajúcej rolu manželky a matky, ktorej perspektíva v poslednej časti románu čoraz väčšmi nahrádza (nespoľahlivého) rozprávača. Na príklade epizodických postáv, ako je švédska spisovateľka Karin Boyeová, autorka antiutopistického románu Kallocain, ktorá po jeho vyjdení spáchala samovraždu, navyše tematizuje aj problematiku LGBTQIA+: „Obklopoval nás bezuzdný mužský svet, jeho rachot zbraní, jeho rozkazovačné hlasy, hovorila. A hoci vo svojom románe reprodukovala duševnú devastáciu, ktorá z neho prúdila, i ona sama ním bola fascinovaná a nikdy nezabudne na okamih, keď podľahla hypnóze skazy a prudko zdvihla ruku uprostred davu v Paláci športu, v húštine nahor vystretých rúk, kedykoľvek si spomenula, ako podľahla tvári tam hore s tmavým prameňom vlasov padajúcim do čela a odhŕňaným ospalým pohybom ruky a následne sa ponorila do extázy nadšenia, išla sa prepadnúť od hanby. (…) Tento mdlý cit ju premohol po tom, čo sa stalo nie z lásky, ale len preto, aby uspokojila slasť, povedala a tvár jej zakalil hnus. Telo sa postavilo nad všetko, čo bolo stvorené duchovnou silou, a posmešne a hriešne dodriapalo výdobytky poézie. Túto priepasť sa pokúsila preklenúť svojou knihou, ale pokus zlyhal a kniha ukončila jej život spisovateľky.“

Autor je historik a germanista.