Ja sa nebojím, ja sa pozerám…
HUILLET: Chceš si sadnúť? Smiem Ti ponúknuť svoje miesto?
STRAUB: To teda určite nie.
Dialóg medzi Jeanom-Marie Straubom a Danièle Huillet vo filme Onde jaz o teu sorriso? (2001)
Veci, ktoré sú okolo nás, majú vždy určitý výzor. Ale musím podotknúť, že vy ho nemáte…
Citát z filmu Klassenverhältnisse (1984)
Jean-Marie Straub a Danièle Huillet sa zoznámili v Paríži v roku 1954. Jean-Marie sa do Danièle zamiloval takmer okamžite; ona mala osemnásť a on dvadsaťjeden. Pripravoval film o Anne Magdaléne, manželke Johanna Sebastiana Bacha. Straub sa bez váhania, čo bolo preňho typické, Danièle spýtal, či s ním na filme nechce spolupracovať. Ešte pred rokom 1958 spolu utiekli z Francúzska, pretože Straub odmietol brannú povinnosť a nešiel bojovať do Alžírska. Usadili sa v Západnom Berlíne, kde po sérii niekoľkých prestávok pre nedostatok financií a opätovných začiatkov nakrúcania filmu o Bachovi, nakrútili prvé štyri spoločné filmy. Huillet sa však pri Straubovi nie vždy objavovala ako spoluautorka.
Medzi tieto filmy patrila krátka satira upozorňujúca na nemecké povojnové zbrojenie Machorka-Muff (1963) a krátkometrážna snímka Nicht versöhnt (Nezmierení, 1965). Ďalej Kronik der Anna Magdalena Bach (Kronika Anny Magdalény Bachovej, 1968), ktorej realizácia nakoniec trvala viac ako desať rokov a Der Bräutigam, die Komödiantin und der Zuhälter (Ženích, komediant a dohadzovač, 1968), krátky film s Rainerom Wernerom Fassbinderom a Hannou Schygullou v hlavných úlohách.
Počas nasledujúcich desaťročí Straub a Huillet vytrvalo pokračovali v práci, produkovali v priemere jeden film za niekoľko rokov a pracovali v relatívnom ústraní. Ich filmy nakrátko získali istú prestíž v akademických kruhoch, najmä v Spojených štátoch, ale inak zostali na periférii svetovej kinematografie. Každý z ich filmov bol bez výnimky odvodený z konkrétnej textovej predlohy – hudobnej alebo literárnej – a začínal priam výstrednou predstavou o interpretácii textu. Straubovci sa počas tvorby snažili o absolútne minimum umeleckých zásahov do textu a jeho filmového prevedenia, o mimoriadne premyslenú prácu, pri ktorej sa slová alebo hudba prejavili na plátne v úplnej čistote. Dvojica Straub-Huillet „vložila“ do filmu mnoho svetových autorov, medzi nimi Arnolda Schönberga a jeho knihy Mojžiš a Áron a Od dnes do zajtra, Heinricha Bölla a jeho Nezmierených, Triedne vzťahy Franza Kafku, Hodinu dejepisu Bertolta Brechta, či Sofoklovu Antigonu. Používali i texty Pierra Corneilla a Marguerite Duras.
Koncom deväťdesiatych rokov Straub a Huillet častejšie pracovali v Taliansku, kam sa presťahovali v roku 1969 po dokončení filmu o Bachovi, a pripravovali projekt na Sicílii na motívy antifašistického románu Elia Vittoriniho Conversazione in Sicilia. Po skončení natáčania prijali ponuku učiť na Le Fresnoy, slávnej filmovej škole v severnom Francúzsku, výmenou za neobmedzený prístup k strihovej sade a 35-milimetrovému filmu. Počas prednášania mohli tento najnovší projekt upravovať v pokoji a v absolútnej koncentrácii – vždy sa vedeli takto prakticky zariadiť a prispôsobovať okolnostiam. Zároveň dostali požiadavku od Pedra Costu, filmára, s ktorým sa obaja poznali len z videnia a ktorého filmovú tvorbu vtedy nepoznali, o spoluprácu na filme o ich tvorbe. André S. LaBarthe a Jeanine Bazin Costu požiadali, aby nakrútil dokument o Straubovcoch pre sériu Cinéastes de notre temps. Bola to úloha, ktorú Costa dychtivo prijal, keďže ich filmy obdivoval. Huillet najprv povedala nie. Odvolala sa na potrebu intenzívneho sústredenia na projekt; a Straub bol rovnako zdráhavý. Ich priateľ Jacques Rivette, jeden z najvýznamnejších filmárov francúzskej Novej vlny, však zasiahol a dal Straubovcom do pozornosti Costovo dielo No quarto da Vanda (2000), ktoré práve videl na festivale v Paríži.
Koncom deväťdesiatych rokov dvadsiateho storočia Costa skĺzol do hlbokej a pretrvávajúcej umeleckej krízy. Dovtedy portugalský filmár zrežíroval tri profesionálne umelecké produkcie – O Sangue (1989), Casa de lava (1995) a Ossos (1997). V priebehu niekoľkých rokov sa však uňho kríza pretavila do vzdoru: po produkcii posledného filmu Costa opustil spôsob tvorby, na ktorý bol on a mnohí ďalší filmári zvyknutí – teda tvorbu so štábmi, 35-milimetrovými kamerami, súkromným financovaním, producentmi… a presťahoval sa do slumu Fontainhas v Lisabone, kde predtým nejaký čas žil, pričom dni a noci venoval práci s narkomankou Vandou Duarte na filme, ktorý sa natáčal medzi štyrmi stenami jej spálne. Bol vybavený len malou mini DV kamerou a mikrofónom. Vo výslednom trojhodinovom filme, ktorý sa považuje za locus classicus ranej digitálnej kinematografie, sa Vandina izba stala javiskom pre epickú víziu marginálnej existencie s improvizovanými rozhovormi medzi Vandou a jej priateľmi, ktoré tvoria základ obrovského a živého portrétu každodenného života. Keď si Straub a Huillet uvedomili, že Costa bude pracovať prakticky sám s malým digitálnym fotoaparátom, súhlasili, že ich pri práci nebude rušiť. A tak s nimi mohol zostať celý mesiac, nakrúcal ich každý deň od desiatej rána do piatej večer počas ich práce na filme Sicilia!.
Jean-Luc Godard nazval výsledný film Onde jaz o teu sorriso? (Kde leží tvoj úsmev?), najväčším dielom v oblasti strihu. Film dnes mnohí označujú za najlepšiu romantickú komédiu všetkých čias. Ide o bujarý portrét celoživotného romantického a umeleckého partnerstva (dlho bolo ťažké určiť, či Straub a Huillet boli skutočne manželia) plný slovných potýčok a nekonvenčného humoru. Ako môžu dvaja ľudia vydržať spolu viac ako štyridsať rokov inak než prostredníctvom spoločnej práce? Túto otázku si bez okolkov kládla aj samotná Danièle Huillet. Film je tiež fascinujúcou zrážkou umeleckých cítení: uzavretý, fantazmagorický svet a neprikrášlené divadlo pod holým nebom Straubovcov; Costovo miešanie zvukov a obrazov a dôsledné úsilie Strauba a Huillet o empirickú jasnosť; atramentová tma Costu a jasné denné svetlo Straubovcov. Costovi protagonisti ležia na pohovkách, nepokojne prechádzajú dverami, fajčia heroín, čítajú pasáže z Biblie alebo pracujú na filmoch – a to všetko preto, aby sa „vysnívali” z nevyspytateľného sna, pričom nie je isté, či sa niekedy prebudia. Vo filme No quarto da Vanda počuť zvuky buldozérov a kladív, ktoré ničia štvrť okolo Vandinej malej tmavej izby, ktorá bola pripomienkou hraníc projekcií vnútorného sveta. Samotní Huillet a Straub túto atmosféru pri strihaní filmu Sicilia! dokonale dopĺňali – Danièle schúlená v kresle, hľadiaca na rozpracované snímky na strihacom stole; Straub prešľapujúci sem a tam cez otvorené dvere apartmánu, ako keby sa neisto predieral hranicami podsvetia. V autorských filmoch Straubovcov sú hrdinovia naopak olympijskými nádobami pre hlas utópie (náboženskej či komunistickej); ich chrbát je dokonale rovný, slová vyslovujú v plnosti. Neexistuje u nich žiadna neistota prejavu, koktanie či zakopnutie: javy, ktoré zakaždým počujeme a vidíme v Costových filmoch.
Netreba dodávať, že všetky tieto prvky Onde jaz o teu sorriso? obsahoval. Azda žiaden iný film lepšie nereprezentuje skutočnú prácu umelcov – vidíme ich pri práci v strižni, ako tvarujú materiál filmu ako z hliny, formujú ho od obrazu po zvuk, uvažujú znovu a znovu v rozmedzí niekoľkých snímok. Políčok na filme, ktoré majú zásadný význam pre ich prácu. Veľká časť filmového zážitku pramení v Costovej vynaliezavosti, ktorú objavil napriek masívnej prekážke v produkcii. Hneď ako začal manželov nakrúcať, položil si zásadnú otázku. Ako sa dá nakrúcať v tme? Strižňa nemala takmer žiadne, umelé ani prirodzené svetlo. Jediné dvere boli večne zatvorené; neboli tu žiadne okná; lampa pripevnená k strihovému stolu Steenbeck sa automaticky vypla vždy, keď cez ňu prešiel film. Huillet stanovila podmienku, že na nakrúcanie nesmú priniesť žiadne vonkajšie svetlá, prekážalo by to. Odpoveď Costu? Zameral sa na snímky z filmu Sicilia!, a tvorcov nakrúcal vo chvíľach, keď sa snímky premietali poza Huilletino rameno pri práci. A tak je divák priam nútený počas Onde jaz o teu sorriso? premýšľať celé minúty práve o týchto obrazoch, niekedy statických, inokedy v pohybe, keď Huillet usilovne prechádza z jedného záberu do druhého a späť. V jednom momente vidíme – alebo veríme, že vidíme – skrytý úsmev z názvu filmu, ktorý je sám osebe citátom z vlakovej scény ich filmu Von heute auf morgan. Straub a Huille poukazujú na úsmev, ktorý sa takmer neviditeľne objavuje na okrajoch očí protagonistov – prekvapivý psychologický detail obsiahnutý v niekoľkých záberoch.
Zatiaľ čo sa pozeráme na obrazy zámerne zapracované do naratívnej štruktúry filmu, počúvame zvukovú stopu: Danièle podpichuje Strauba, alebo sa s ním háda o detailoch; prísne prosí o ticho; zahriakne ho, keď skĺzne do filozofického monológu; alebo obaja s tou najväčšou razanciou debatujú o zostavovaní filmu. Tento druh priamosti a intimity bol možný len s revolučným digitálnym minimalizmom. Pre Costu nebolo možné oddeliť ich partnerskú chémiu a život od ich práce; Straubovo mudrovanie a poučovanie Danièle o tom, ako má strihať; realita zo sna; život z kina… Hranicu strihacej súpravy z paralelného sveta však nikdy neuvidíme celú, nenahliadneme za zárubňu, hranicu, ktorú sám Straub opakovane prekračuje pri práci. Je to ako pozerať sa na katedrálu, ktorú ktosi stavia tehlu po tehle a lyžicami malty.
Costa tieto scény prelína Straubom, ktorý zanietene predstavuje svoje filmy skupine študentov v sále Le Fresnoy – Huillet často sedí o niekoľko metrov ďalej, počúva a len čaká úzadí. Občas vidíme tajuplné sekvencie filmu, ktorý sa premieta na plátno. Vidíme kontinuum, do ktorého všetko musí zapadať, medzi odmeraným zostavovaním filmu v strižni a filozofickými a technickými diskusiami, ktoré počas tvorby priam vybuchujú, a dvojica ich neskôr využíva na to, aby ich osobne predostrela publiku vo fantazmagorickom momente svetla na plátne, ktoré môžu ostatní absorbovať.
Dostávame sa k veľkolepému koncu, jednému z najväčších v kinematografii, ktorý si požičali z Renoirovho Francúzskeho kankánu (1954): Straub a Huillet zablúdia k dverám kina, kde sa premieta ich film. Pravdepodobne sa blíži ku koncu, keď počujeme jedno z Beethovenových sláčikových kvartet a hukot projektora. Už sa nerozprávajú. Danièle nahliadne na film cez malé okienko a potom vystúpi po schodoch, do premietacej kabíny, aby dohliadla na posledné momenty premietania. Straub ju nasleduje, ale potom sa vráti k dverám a ešte chvíľu počúva. Sadne si na schody k nej. Zapína a vypína zapaľovač a sleduje, ako sa plameň chveje, keď ním tancuje zo strany na stranu. Chytí sa melódie a diriguje hudbu niekoľkými pokojnými pohybmi zápästia, ako keď Jean Gabin pohupuje nohou v rytme hudby na konci Francúzskeho kankánu. Výtvor oboch mužov sa stráca v nedohľadne, zároveň pár metrov od nich; obom zostáva len pantomíma a rytmus. Straub počúva vzdialený od plátna, keď film – jeho a Danièle Huillet – vkĺzne do nepretržitého toku sveta.
Z anglického originálu preložila Nina Vlhová
Autor je filmový kritik