„Vykorisťovateľ nikdy nepovie vykorisťovanému, akým spôsobom ho vykorisťuje.“
Jean-Luc Godard, 1972
Hollywoodsky film Nightcrawler vznikol v roku 2014 a odvtedy sa k nemu neustále vracajú teoretici filmu v článkoch a videoesejách. Jeho rozprávanie obsahuje pre súčasnosť mimoriadne naliehavý aspekt – zobrazenie kapitalistickej šablóny úspechu, ktorého vzletnú motivátorskú rétoriku prevracia naruby chladnokrvné násilie. Na zrážku amerického „from zero to hero“ biznis modelu a pevne zakotveného rasového a triedneho členenia spoločnosti sa chcem zamerať v tomto texte.
Snímka Dana Gilroya rozpráva kariérny príbeh bieleho muža menom Lou, ktorý sa z príležitostného zlodeja hodiniek či bicyklov vypracuje na špičkového producenta videí, v ktorých zaznamenáva krvavé výjavy mestského zločinu v Los Angeles. Sociopatický Lou svoje videá predáva spravodajskej relácii s pôvodne nízkym ratingom, ktorej režisérka Nina bojuje o prežitie v brandži a končí jej zmluva. Práca nightcrawlera – sliediča, ktorý sa nebojí vlámať do domu, kde sa zabíjalo, či prísť na miesto činu skôr ako polícia, sa ukáže ako ideálna pre Louov psychologický profil a naplnenie jeho kariérnych fantazmagórií. Rozprávanie postupne odhaľuje, že premennou vo vývoji kariéry Loua nie je len to, kam ďaleko bude on sám ochotný zájsť, ale do akej miery budú televízni diváci, spravodajská stanica a polícia jeho správanie tolerovať.
Hoci sa v kontexte filmových štúdií pracuje s marxistickou teóriou najmä pri bádaní v ekonomických aspektoch filmu ako fenoménu a typu masovej komunikácie, ak hovoríme o filme ako o texte, v súčasnosti sa podľa filmového teoretika Chucka Kleinhansa analýza spoločenskej triedy preukazuje ako najužitočnejšia v kombinácii s analýzou gendra či rasy, čo môže ukázať práve zaostrený pohľad na film Nightcrawler. V tejto snímke sú totiž triedne vzťahy medzi postavami také zásadné, že je zváženie otázok triedy v jeho prípade nielen možné, ale aj nutné pre pochopenie udalostí a mocenských kolízií vo filme. Preto je užitočné pozrieť sa na jeho kľúčové témy zblízka.
Belošstvo a trieda
V obraze mesta Los Angeles, aký predkladá film Nightcrawler, sa v rozložení obyvateľstva a aj jeho mediálnej krajine prepája hierarchia spoločenských tried s kastovaním občanov podľa etnicity. V reportážach o zločine prevládajú naratívy o bielych ľuďoch ako o obetiach a nebelochoch ako o zločincoch. Pre prežitie spravodajskej relácie Niny je podstatné strašenie zločinom, ktorý má byť všadeprítomný a má sa šíriť z mesta do „bezpečných“, inak povedané belošských prímestských štvrtí (doslovná poučka Niny znie: „mestský zločin plížiaci sa do predmestí“). V konfrontácii s čiernou detektívkou, ktorá prekukne Louove špekulácie s natáčaním zločinu, ktoré sa rovná vraždeniu, Lou spektakulárne víťazí vďaka prezumpcii neviny a šikovnej rétorike. Bezmocnosť čiernej ženy v dokazovaní zločinov bieleho muža (reverzná situácia voči medializovaným zločinom) pôsobí v danom kontexte emblematicky a dokazuje superioritu jednej rasovej identity voči druhej.
Počas svojej kariérnej cesty Lou zneužíva predovšetkým dve osoby: režisérku Ninu sexuálne a svojho jediného zamestnanca, latinskoamerického chlapca Ricka, na nebezpečnú prácu za nevýhodnú odmenu. Inými slovami, zneužíva ich spôsobom takmer učebnicovo zodpovedajúcim jeho rasovému a gendrovému privilégiu.
Povaha vzťahu medzi Ninou a Louom je nejednoznačná a dynamická: spočiatku je Lou iba pešiak, ktorý dostáva jednorazové výplaty, postupne si však vydobyje dôležité postavenie v spravodajskom tíme a Nina ho dokonca chráni pred políciou. Keďže Lou vycíti, ako veľmi sa Nina obáva straty svojej práce pre nedostatočnú sledovanosť, môže ju takmer bezodne vydierať. Na konci filmu je už pôvodne nedosiahnuteľne nadriadená režisérka v podstate zamestnankyňou Loua – žena v tradične mužskom zamestnaní nadobúda konvenčnú úlohu milenky, čo je pre ňu jediná cesta, ako si udržať prácu.
Louov vzťah so zamestnancom Rickom je zase založený na nerovnej distribúcii vedomostí: Lou absolvoval podnikateľský kurz a hoci jeho frázy a podnikateľská filozofia pôsobia ako zbierka nepoužiteľných klišé, v konečnom dôsledku slúžia k úžitku pred Rickom, ktorý má úbohé vzdelanie a nachádza sa vo veľkej núdzi o peniaze. Na prvý pohľad nepriame spojenie medzi sladkastou motivačnou rétorikou a ekonomickým i fyzickým násilím sa preukáže ako predurčené – jednak profesnou hierarchiou medzi Louom a Rickom, jednak povahou sveta, v ktorom Lou potrebuje prežiť. Všetky postavy, ktoré Lou zneužije, sú postupne pohltené jeho kariérnym zámerom.
Prirodzenosť zločinu
Slovami Chucka Kleinhansa, v klasickom marxizme bola ideológia „v zásade chápaná ako propagácia falošných ideí kapitalistickej triedy, ktorá produkovala ,falošné vedomie‘ v masách (…)“. Vo filme Nightcrawler môžeme sledovať, že spoločnosť, pre ktorú televízna stanica produkuje obsah, existuje v nezlomiteľnom ritualistickom kolobehu spravodajstva, ktorý desí a chlácholí súčasne: ukazuje ľuďom obrázky udalostí, ktorých sami nechcú byť súčasťou, ale ochotne ich budú z diaľky sledovať v čo najväčšom množstve a najvyššej kvalite. Termín falošné vedomie je v tomto zmysle namieste ako popis udržiavania mýtov o násilí ako niečom, čo jedna skupina ľudí nevyhnutne fyzicky zažíva a iná nevyhnutne konzumuje ako zábavný obsah.
Drastické zábery dosadené do spravodajských naratívov o zločine fungujú ako prax vytvárania ovzdušia, ktoré kultúrny teoretik Mark Fisher nazýva kapitalistický realizmus. Ide o vnímanie sveta, v ktorom je chudoba, hladomor alebo vojna „neodvratnou súčasťou reality“, pričom táto ideologická pozícia je dôsledne neutralizovaná – javí sa nie ako perspektíva, ale ako objektívna vec, pretože násilie a nespravodlivosť sú umiestnené do sféry faktu a nie do sféry hodnôt. Spravodajstvo síce organizuje rozprávanie o zločine vo forme filmových žánrov – hororu či trileru (čo implikuje jadro spravodajstva ako súčasti trhu so zábavou), súčasne ale predkladá spoločenské problémy ako prosté fakty – spravodajská rétorika vo filme Nightcrawler sa totiž zakladá na neustálom zdôrazňovaní hrôzy a všadeprítomného nebezpečenstva namiesto toho, aby akokoľvek adresovala pôvod kriminality. Zločin je vysvetlený ako organická súčasť Los Angeles a nedá sa ovládať, iba zanietene a súčasne pasívne sledovať.
Kritik snímky Nightcrawler a jej ponurej triednej filozofie by mohol povedať, že Dan Gilroy démonizuje figúru malého podnikateľa, ba čo viac, freelancera v spravodajskom priemysle, pričom profesionalita a odhodlanie informovať o nepeknej realite mesta je populisticky zamieňaná s honbou za senzáciou so zámerom zisku. Nightcrawler naozaj nepredkladá svoju analýzu úspechu v kapitalistickom svete cez figúru, ktorá by stála na čele korporácie, ale cez majiteľa malej a zdanlivo nepodstatnej firmy.
Masové spravodajstvo však funguje ako dôležitý nástroj zachovávania ustáleného triedneho poriadku a v istom zmysle je Lou viac obeťou než antagonistom. Kutilská povaha Louovho biznisu (začína s malou ručnou kamerou a minimálnym vybavením) a jeho nadšenie je dokonca niečo, čo z neho robí do istej miery sympatického protagonistu. Dan Gilroy vo svojej analýze kapitalizovania zločinu ako „prirodzeného javu mesta“ v diskurze kapitalistického realizmu totiž ako pôvod fascinácie násilím neopisuje spravodajský priemysel či Loua, ktorý hľadá medzeru na trhu, čo by sa dala zaplniť. Lou spoločenské mechanizmy, ktoré zneužíva, nevymyslel: nie je pôvodcom svojho mužského či belošského privilégia a nie je ani pôvodcom diváckeho prahnutia po instantných emóciách.
Lekcia filmu Nightcrawler spočíva v tom, že tie najvýznamnejšie veci sú často podprahové – tak ako sa Lou v noci zakráda mestom a natáča zločin bez toho, aby chápal, že jeho správanie je súčasťou širších spoločenských štruktúr, spravodajské príbehy sa zakrádajú do zdieľanej predstavivosti obyvateľov Los Angeles o svete, v ktorom žijú, aby podsúvali spoločenskú nerovnosť a z nej prameniace násilie ako prirodzený stav.
A aj vďaka nim môže tento stav nerušene pretrvávať.
Autorka je študentka hudobnej vedy a zaoberá sa kultúrnou analýzou hudby a médií
