Domovom našej spoločnosti býva budova-dom. Ešte nikdy v histórii nebol súkromný a hermeticky uzavretý príbytok takou ústrednou silou v architektonickej estetike. Fenomén, ktorý presahuje niekdajšie paláce a zahŕňa široké vrstvy populácie, zrkadlí potreby a nároky dnešného individualizovaného jedinca. Autenticita, prívetivosť, súkromie, vlastný výber nábytku, teplo genia loci… priestor formuje identita človeka. Akú identitu prisúdiť súčasnému divadlu a jeho priestoru? Možno nám odpovie nová divadelná senzácia – imerzné divadlo.
Debaty o divadelnej ekológii, teda v základnom slova zmysle vzťahoch medzi divadelnou produkciou, diváckou percepciou a prostredím, sa vedú prakticky od počiatkov. Japonské divadlo nó sídlilo pôvodne vo vyschnutých riečiskách, Dionýzovo divadlo bolo replikou agory – domova aténskej spoločnosti, alžbetínske divadlo si vypožičalo svoj domov od medvedích arén, indické sprievodné divadlo Ramlila premenilo celé mesto na žijé javisko. V našich zemepisných šírkach sa analogické aktivity tematizácie miesta stali jedným z kľúčových aspektov utváraného mestského priestoru – exkomunikácia divadla z chrámu – divadlo pred chrámom – divadlo na trhovisku – divadlo na voze… V mnohých prípadoch šlo o ekonomickú, kultúrnu a spoločensko-emancipačnú manifestáciu celých spoločenstiev. Na dlhý čas sa však z európskeho divadla stal bezdomovec a muselo sa uživiť kočovaním a hraním na verejnosti. Až keď Galileo Galilei „znovuobjavil“ nekonečnosť a narušil tým stredoveké vnímanie priestoru, začali opätovne vznikať divadelné priestranstvá v na to určených budovách a s portálovým javiskom, čo sme zdedili a aplikujeme to dodnes. Ponímanie priestoru, odkiaľ sa človek pozerá na inscenáciu, sa posledné storočia sústredilo na každú plochu s radami sedadiel alebo tribúnami vybudovanými ako miesto pre zhromaždenie pri slávnostných, kultúrnych alebo športových udalostiach. Táto stránka pojmového vymedzenia je vďaka neskoršiemu zovšeobecneniu bežná a vytvorila pevne asociatívne spojenie medzi priestorom a divadlom, aktérom a divákom, tradičným a netradičným javiskom. Scénografický model sa zakonzervoval do homogénneho priestoru, ktorý tvorili pevne vyjadriteľné roviny a stáli proti nehybnému divákovi, ktorý sa drží obďaleč (a v našom komunistickom kontexte aj v žiadúcej pasivite).
Poetika scénickej interaktivity
Minimálne od šesťdesiatych rokov dvadsiateho storočia sa však začalo portálové javisko vnímať ako najmenej šikovná, iracionálna a totalitná diferenciácia medzi pozorovaným a pozorovateľom. Divadelníci začali reagovať na čoraz strhujúcejšie pohyblivé obrázky filmov, ktorým portál nedokázal konkurovať. Reagovali aj na čoraz silnejšie potreby moderného človeka, ktorý sa vo svojom vlastnom príbytku utieka do sociálnych bublín. Preto sa portálu začali vyčítať psychologické a architektonické funkcie, ktoré diváka odďaľujú a bránia mu, aby sa do divadelného aktu zapojil. Hercov hanili za vyžadovanie akejsi zvláštnosti, magickosti, nadradenosti. V normalizačných rokoch sa divadelníkom zdalo, že netradičný priestor je práve tým všeliekom, samoobnovujúcim sa motorom, ktorý vyrieši vtedajšie problémy scvrknutého emancipačného ducha verejnosti. Po roku 1989 začalo politických reakcií na tento fenomén len pribúdať.
Ak je domovom demokratickej spoločnosti dom, v ktorom si každý jeho obyvateľ môže slobodne siahnuť po čokoľvek a ísť kamkoľvek, prečo by v divadle mali dominovať historické stavby, ktoré slúžili potrebám muzeálnych foriem a konzervovali duchovné statky špecifickej sociálnej vrstvy? Stále vyspelejšia postindustriálna spoločnosť hľadala nové náplne pre zdevastované objekty industriálnej architektúry, akej v Európe dramaticky pribúdalo. Tvorcovia sa opätovne nasťahovali do ulíc, tovární, na strechy činžiakov, do otvorených polí, a občas znovu objavili korene divadla v tržniciach. Zaobišli sa bez pozlátených anjelikov nad lóžami i maľovaných opôn a štukovaných stropov asociujúcich socialistické agitky. Opätovne sa stali súčasťou kognitívnej kartografie verejného urbánneho alebo vidieckeho prostredia. Začali vznikať nielen jednotlivé produkcie, ale celé umelecké centrá (Stanica Žilina-Záriečie, Nástupište 1-12, Zapadnutý KÚT…) či divadelné festivaly a organizácie (4+4 dni v pohybe, mamapapa, Ruiny, Divné veci…). Vedeckú diskusiu o priestore však spočiatku určovali čisto vizuálne aspekty – divadelná architektúra a scénografia. Postupne sa však presadil názor, že skúmanie vizuálneho tvarovania divadla, či už v architektonickom alebo scénografickom zmysle, nemôže v plnosti obsiahnuť komplexnú priestorovú problematiku súčasného divadla. Fenomenológia divadelného priestoru preto musí zohľadniť aj dynamické vzťahy medzi priestorom, aktérom a divákom. A tak sa rozvíjali happeningy, eventy, site-specific predstavenia, inštalácie, closecircuit videá, expanded cinema, environmentálne divadlo, neviditeľné divadlo… Mnohé formy sa odvolávali na Duchampov výkrik: „to divák dokončuje umelecké dielo!“ alebo na manifestáciu Artauda, ktorý chcel „priestor so všetkými stupňami perspektívy“. Do tohto terminologického chaosu sa vmiesil aj ďalší pojem, ktorý sa pre mnohých stal „hlavnou alternatívnou dramaturgiou nového milénia“ – imerzné divadlo.
Fokus na diváka
Imerzia, teda ponorenie sa do deja, je častou formulkou divadelných diskusií posledných rokov. Imerzní tvorcovia si kladú otázku: ako pozvať diváka participovať v dobe postmédií a digitálnych technológií, ktorých interaktívna hyperkomunikácia sa rozvíja nezachytiteľným tempom? Ako vytiahnuť diváka z pohodlia obývačky s káblovou televíziou? Ako reflektovať slobodu voľby občana a jeho pasivitu v tzv. tradičnom publiku? Základnou črtou demokratickej a otvorenej spoločnosti sa stala chuť participovať, podieľať sa, vyzývať k dynamickej aktivite a vydobyť rozhodujúce postavenie ľuďom. Záujem imerzných tvorcov sa pritom sústredí na vonkajší, verejný priestor, v ktorom by táto otvorená spoločnosť mala prekvitať a vyťahuje ju zo súkromia domovov do verejnej architektúry, kde neexistuje delenie priestoru na hľadisko a javisko. Čím tvorivejšie je priestor využitý, o to intenzívnejšia môže komunikácia byť. V prípade viacerých produkcií neplatia konvencie, na ktoré je divák zvyknutý v bežnom divadelnom priestore. Opera sa spája s pozitívnymi a negatívnymi predsudkami, zatiaľ čo divadlo vo verejnom priestore predsudky rozširuje alebo rovno rozptyľuje, pretože každá nová inscenácia si vďaka dovtedy neznámemu priestoru definuje samu seba. Jedinečnosťou imerzných inscenácií (a ich site-specific príbuzných) je práve ich neprenosnosť a nepohyblivosť. Ide o dokument konkrétneho miesta v dialógu s ďalšími kontextami miesta. Tie najpremyslenejšie imerzné produkcie berú do úvahy celistvú štruktúru svojho nového domova, jeho úrovne pod zemou a nad ňou, jeho udržiavanie diskrétnej a pritom simultánnej aktivity, schopnosť poskytovať absolútne súkromie, no i spoločne oslavovať, zahŕňať úplnú ľudskú činnosť od sakrálnej po profánnu a od inšpiratívnej po banálnu. Diváci nielenže vstupujú do netradičného priestoru, ale môžu ho slobodne skúmať, dotýkať sa a manipulovať s ním, interagovať s hercami a sami byť dôležitou súčasťou celého procesu. Ako plnohodnotní hostia v domácnosti unelcov. Napríklad česká imerzná inscenácia Golem pražského súboru Tygr v tísni – podľa mnohých vôbec prvé československé rýdzo imerzné divadlo – sa odohrávala v interiéri aj exteriéri pražskej vily Štvanice. Celý priestor bol scénograficky prešpekulovaný do posledných detailov. Diváci mohli otvárať zásuvky, v ktorých našli detailne vypracovanú korešpondenciu postáv, skúmať fotografie, priamo komunikovať s hercami a fyzicky sa ich dotýkať, prípadne ich pozvať na drink do dobovo zariadeného baru. Aj slovenská Porucha (Vianoce v Stalkville) zoskupenia DPM stavila na dômyselnosť navodenia pocitu inej reality. Extravagantné priestory stavby zo začiatku sedemdesiatych rokov, pôvodne sídla Štátneho projektového ústavu tvorcovia štylizovali do pochmúrnej vianočnej rozprávky. Na troch poschodiach zdevastovanej architektonickej pamiatky nad kaviarňou Urban House na Laurinskej v centre Bratislavy sa mohol divák voľne prechádzať v detailne vykonštruovanom systéme dvanástich izieb (spálňa s manželskou posteľou, chodba s poštovými schránkami, ordinácia psychiatra, izba s televízorom a hromadou potravinových zvyškov, kúpeľňa, čakáreň, kuchyňa s kapustnicou na variči, obývačka s vianočným stromčekom, rozhlasové štúdio, jedáleň s prestretým stolom, posilňovňa, toalety). Divák si mohol čítať knihy, sledovať správy o decembrovom počasí v televízii, počúvať telefonát na hlasnom odposluchu či kompletizovať papieriky s odkazmi pre jednotlivých rodinných príslušníkov.
Domnievam sa, že aktuálny ošiaľ netradičných alebo verejných priestorov často vychádza z úprimnej snahy podnecovať spoločenstvo divákov k zdieľanému kontemplatívnemu zážitku, pocitu spolubytia. Ciele takýchto podujatí siahajú od skôr konceptuálneho sociálneho umenia až po intervencie a aktivizmus ako v prípade známej kontajnerovej inštalácie Christopha Schlingensiefa Bitte liebt Österreich! z roku 2000, ktorá vyvolala politický škandál. Režisér postavil k budove viedenskej štátnej opery obytný kontajner s utečencami. Stavba pripomínala prechodné „obydlia“, ktoré sa nachádzajú na medzinárodných letiskách. Dovnútra umiestnil kamery a dvanástich žiadateľov o azyl, ktorých útrapy sa vysielali na webe. Občania mohli životy utečencov nielen pasívne sledovať, ale priamo hlasovať a rozhodovať, ktorého z azylantov pošlú „domov“ a ktorý tento virtuálny boj vyhrá a bude môcť žiť v krajine. Verejnosť hlasovala, politici šaleli.
Príďte na kus (?)
Bolo by však naivné myslieť si, že každé predstavenie vo verejnom priestore (vrátane imerzného) automaticky revitalizuje divácku schopnosť osobnej emancipácie. Z imerzie sa stala aj vďačná obchodná značka bez ochrany. Príbehy o ponovembrových hraniciach, ktoré treba prekročiť, a o rozdeľovaní rolí, ktoré treba premiešať, v podstate zodpovedajú aktuálnemu stavu súčasného umenia, kde všetky špecifické umelecké kompetencie majú tendenciu vystupovať zo svojej oblasti a vymieňať si miesto aj schopnosti s inými. Často však dochádza k otupenosti, manipulácii a spektakulárnym trikom, ktoré neskúmajú princípy rozrušovania spoločenských hraníc, ale stávajú sa marketingovým ťahom (a treba dodať, že ziskovým). Ak sa divadlo vo verejnom priestore šesťdesiatych rokov vymedzovalo voči mocenským štruktúram a hmotnému umeniu „kultúrneho priemyslu“, pre mnohé súčasné podoby to nemusí byť kritérium ani cieľ.
Autor je študent Divadelnej dramaturgie na JAMU v Brne, venuje sa reflexii netradičných umeleckých a divadelných foriem
