Po viac než päťdesiatich rokoch vychádzajú dôležité texty filozofa Milana Šimečku a dramatika a prozaika Petra Karvaša o vzťahoch medzi umením, spoločnosťou a mocou. Ako tieto texty dvoch významných ľavicových intelektuálov reflektujú atmosféru Československa päťdesiatych a šesťdesiatych rokov a čím sa nám prihovárajú dnes?
Výraznú časť (takmer polovicu) publikácie Po/doby Petra Karvaša, ktorú koncom minulého roka vydal Divadelný ústav, tvorí esej Milana Šimečku Hra a dejiny. Text vychádza prvýkrát v plnom znení, doteraz vyšiel iba jeho fragment v roku 1968 v Slovenských pohľadoch – a je dobre, že ho konečne čítame celý.
Šimečka v ňom totiž robí niečo, čo sa pri rozbore Karvašovho diela často nestáva: sústreďuje sa na jeho tvorbu z päťdesiatych rokov, ktorú väčšinou popri spoločensko-kritických hrách z neskoršieho obdobia (ako napr. Absolútny zákaz, Veľká parochňa či Experiment Damokles) literárna veda označuje ako „poplatnú dobe“. Šimečka však práve to považuje za jej devízu – nie pre kvalitu samotných diel, ktoré skutočne v mnohých ohľadoch slúžia režimu, ale preto, že mu poskytujú dokonalé zrkadlo jednej dekády. Na štyroch Karvašových hrách (Ľudia z našej ulice, Srdce plné radosti, Pacient stotrinásť a Jazva) ukazuje, ako sa menil Karvašov postoj k moci, ale i spoločenské nálady reflektované na javisku. Vidíme, že hry, ktoré sa nám z dnešného pohľadu môžu zdať podobné, v skutočnosti veľmi presne a jemne zachytávajú i naoko nebadané spoločenské záchvevy a zmeny. Kým napríklad v Ľudoch z našej ulice (1951) ešte zaznieva budovateľský optimizmus, už o tri roky neskôr sa v Srdci plnom radosti vytráca a premieňa sa na nejasné obavy a nervozitu. Ostrý schematizmus sa otupuje, do drámy vstupuje tušenie mravnej krízy. Ako hovorí Šimečka: „Hoci sa v tejto hre stokrát vzýva viera, je to prvá Karvašova hra pochybností.“
A pochybnosti prirodzene narastajú. V Pacientovi stotrinásť (1955) sledujeme drámu intelektuálov pri budovaní socializmu a ich pocit menejcennosti, ktorý je pre toto obdobie typický. Šimečka však správne poznamenáva, že anti-intelektuálna atmosféra nie je výsadou socializmu, jej prejavy sa vyskytujú v každej spoločnosti vždy, keď sa dostane do krízy (čo vidíme, samozrejme, aj dnes). Vrcholom tejto krízy je hra Jazva (1962), dramatický protipól Ľudí z našej ulice, ktorou Šimečka svoju štúdiu otvára. V Jazve sa Karvaš vyrovnáva s politickými procesmi a ich dopadmi nielen na súdených a väznených, ale i tých, čo „len“ mlčali. Zatiaľ čo v Ľudoch z našej ulice sa o base ešte len žartuje, v Jazve už čas na žarty nie je. Je čas na hlbokú reflexiu. A tá prichádza od Karvaša i od Šimečku, ktorého esej je po všetkých stránkach vynikajúcou sondou do dynamiky päťdesiatych rokov.
Otvorené otázky
Sebareflexia však od Karvaša neprichádza iba vo forme divadelných hier, ale i teoretických spisov. Snáď najzásadnejším je stať Otvorené otázky, ktorú vypracoval v roku 1965 ako hodnotenie vývoja slovenského umenia od konca vojny. Mal byť úvodným referátom na zasadaní Zväzu československých spisovateľov, ÚV KSČ ho však neschválil a trvalo tri roky, kým sa ho podarilo publikovať, najprv v Kultúrnom živote a neskôr v Literárních listoch a Reportérovi. Karvaš v ňom kritizuje kultúrnu politiku obdobia „kultu“, jej rigidnosť, schematickosť a dogmatickosť, kontrolu a cenzúru. Upozorňuje na to, že funkcií v kultúre sa zmocnili zväčša tí umelci, ktorí nedosiahli úspech svojím dielom, a podľa toho aj vyzerala kultúrna politika uplynulej dekády. Volá po demokratizácii nielen kultúrnej politiky, ale aj celej spoločnosti. Vracia sa aj k otázke anti-intelektualizmu, ktorá sa objavila už v dráme Pacient stotrinásť.V tejto stati však už nepoužíva metafory, ale jasne pomenúva problémy, napr. zákon č. 101/64 z roku 1964, ktorý obmedzoval umelcom a umelkyniam dôchodky.
Zasadzuje sa aj za to, aby sa spoločnosť otvorila kozmopolitizmu, novým umeleckým prúdom a mladým osobnostiam (Chytilová, Uher, Havel, Hrabal a iní), zároveň však varuje pred paušalizujúcim odsúdením všetkého, čo u nás v predchádzajúcom období vzniklo. I tam, vraví, sa nájdu diela lepšie a horšie, schematické i originálne. Upozorňuje aj na to, že hoci treba rehabilitovať diela a umelcov, ktorým režim sťažoval tvorbu, nie všetko, čo bolo zakázané, je automaticky kvalitné: „Mnohé nedôležité diela boli vyzdvihnuté, pretože ich autori boli osvetlení ako odvážni a nekonformní, a mnohé nekonformné, úprimne sa za čosi boriace diela pohanené, pretože sa u ich autorov predpokladala konformnosť, ktorej v ich prácach v skutočnosti vôbec nebolo.“
Je to hlboká, poctivá analýza, ktorá nikoho (ani seba samého) nešetrí, nie je to však žiadna teatrálna neúprimná sebakritika, ale racionálna úvaha, ako napraviť chyby a dosiahnuť demokratickejšiu socialistickú spoločnosť. A ako pri mnohých dielach zo šesťdesiatych rokov, je smutné čítať ich z nášho časového odstupu a s vedomím, aké sú tie nádeje pochované. Stať nakoniec vyšla v roku 1968 počas Pražskej jari, len pár mesiacov pred príchodom tankov, čo len pridáva na trpkom pocite. Napriek tomu, že Karvašove premýšľanie o kultúrnych politikách sa zaoberá problémami svojej doby, mnohé postrehy o demokratizácii spoločnosti a postavení intelektuála v nej na platnosti nič nestratili.
Život ako parkour
Knihu uzatvára text dramaturga a divadelného kritika Milana Zvadu Život a dejiny, ktorý sa snaží v skratke zachytiť najdôležitejšie prieniky Karvašovho diela, života a spoločenskej angažovanosti. Karvaša popisuje ako autora, ktorý je hlboko spoločensky ukotvený a ktorému ide svojimi dielami o ozdravovanie a zlepšovanie spoločnosti. „Priam akoby z povinnosti mapoval hrboľaté aj ploché terény spoločenskej a politickej reality, pričom využíval konzekventnú logiku a racionálne argumenty,“ píše Zvada. Práve preto podľa neho tento spôsob existencie pripomína parkour, „formu náročnej pohybovej a mentálnej improvizácie, ktorej pravidlá sú objektívne určované prostredím, no subjektívne ide o neustále prekonávanie samého seba a svojich možností, hľadanie cesty odtiaľ, kde iní položili prekážku. Nezáleží na tom, čo sa stane, ale ako sa človek k udalostiam postaví.“ Po prečítaní predchádzajúceho Šimečkovho a Karvašovho textu je zrejmé, že Zvada si zvolil veľmi vhodnú metaforu.
Na záver sa Zvada venuje aj osudom Karvašovho diela po roku 1989 a slabej prítomnosti inscenácií jeho diel v našich divadlách. Ako jedno z vysvetlení uvádza fakt, že jeho drámy často reagovali na spoločenské dianie, zároveň to však robili v náznakoch a metaforách, takže sa už nevedia prihovoriť dnešnému divákovi, ktorý očakáva všetko jasne naservírované. Ja sa však prikláňam k názoru divadelnej teoretičky Boženy Čahojovej, ktorá na konci Zvadovho textu hovorí, že „ešte chvíľu potrvá, kým príde v divadle obdobie Petra Karvaša, ten čas nedozrel“. Verím, že aj táto kniha pomôže vrátiť do povedomia Karvašov myšlienkový svet a dielo. Čas na spoločensky angažované divadlo je dnes ako stvorený.
