2. septembra 1974 poslala skupina niekoľkých sovietskych nonkonformných výtvarníkov list úradníkom Moskovského mestského sovietu, v ktorom oznamovali, že 15. septembra prebehne „prvá jesenná výstava obrazov v exteriéri“. Ako miesto konania si vybrali pole na juhozápade Moskvy, na periférii. Usilovali sa tak vyhnúť problémom so sovietskou legislatívou – organizovať takéto podujatie na ktoromsi z námestí v centre alebo niekde na ulici mohlo byť poľahky klasifikované ako narúšanie verejného poriadku, kým odľahlé miesto a fakt, že udalosť úradom sami vopred ohlásili, dávali nádej, že výstava bude tolerovaná. Úradníci, ktorí za týchto okolností nenašli žiadne legálne prostriedky ako ich zámeru zabrániť, organizátorov od ich plánu aspoň odhovárali. Výstava teda nebola zakázaná, ale úrady ju neodporúčali realizovať.
K hlavným organizátorom patril Oskar Rabin. To, že si vzal na starosť toto podujatie práve on, malo viacero dôvodov, predovšetkým však ten, že bol vtedy spomedzi organizátorov najznámejší. Ešte v roku 1965 sa podarilo zberateľovi Rabinovej tvorby Ericovi Estorickovi usporiadať mu výstavu v Londýne, ktorú pozitívne reflektovali aj tamojšie periodiká ako The Times, Daily Worker, The Daily Telegraph či Daily Mirror. Pochopiteľne, v sovietskom priestore bola odozva negatívna, napríklad redaktor časopisu Sovietskaja kuľtura Rabinovým prácam vyčítal, že prispievajú k vytváraniu pokriveného obrazu o ZSSR na Západe. Práve Rabinove čiastočné zahraničné renomé však v prípade represívnej reakcie na výstavu mohlo vyvolať medzinárodnú odozvu a vytvoriť tlak na sovietske orgány – reputáciu nemal sovietsky režim vôbec dobrú, na imidži mu však predsa len záležalo. Rabin bol navyše skúsený a rozhodný a vedel komunikovať s úradmi. Keby výstavu organizovali na vlastnú päsť napríklad vtedy ešte takmer neznámi Alexander Melamid s Vitalijom Komarom, riziko zásahu represívnych orgánov mohlo byť vyššie. Stratégia, pri ktorej, ak je to nevyhnutné, verejne vystupujú známejší z nonkonformistov, bola v daných kruhoch relatívne rozšírená.
Aby organizátori minimalizovali riziko problémov, rozoslali pozvánku s nasledujúcim textom nielen svojim priateľom a známym, ale aj zahraničným diplomatom a novinárom, medzi ktorými bolo mnoho podporovateľov a zberateľov neoficiálneho umenia: „Pozývame Vás na prvú jesennú výstavu obrazov v exteriéri s účasťou týchto výtvarníkov: O. Rabin, J. Ruchin, V. Nemuchin, L. Masterkovová, N. Eľská, J. Žarkich, A. Rabin, Boruch Štejnberg, A. Melamid, V. Komar, V. Sitnikov, V. Vorobiov, I. Cholin. Výstava sa koná 15. septembra 1974 od 12. do 14. hod. na adrese: koniec Odborárskej ul. na križovatke s ul. Ostoviťanova.“
A týmto sa ich príprava nekončila. Autori vyberali obrazy uvážlivo tak, aby nemohli byť obviňovaní z antisovietskosti, a dbalo sa aj na samotnú organizáciu – rozdelili sa do dvoch skupín. Prvá strávila noc pred výstavou u manželov Viktora Tupicyna a Margarity Masterkovovej Tupicynovej, žijúcich neďaleko onoho poľa, aby mohli monitorovať, či sa tam nedeje čosi podozrivé, druhá skupina prespala u Oskara Rabina.
Skupina z bytu Tupicynových ráno posledný raz skontrolovala pole. Všimli si, že okolie paneláku bolo pod dozorom, ale zdalo sa, že všetko prebehne bez problémov, a tak po telefóne informovali Oskara Rabina a ostatných autorov o pokojnej situácii. Keď umelci vystúpili z metra, Rabina zadržala milícia pre údajné podozrenie z krádeže, po niekoľkých minútach ho však prepustili, pretože zlodejov vraj už našli. Spolu s Rabinom zadržali aj Alexandra Glezera, básnika a zberateľa umenia, ktorý neskôr emigroval a celú akciu popísal vo svojej „modrej knihe“ s názvom Umenie pod buldozérom (Londýn, 1976). Do knihy zaradil aj novinové články venované tejto udalosti a viaceré dokumenty ako pozvánky, otvorené listy vláde či ministrovi vnútra. Keď sa Rabinovi s Glezerom podarilo s miernym oneskorením dostať na pole, kde mala výstava obrazov prebehnúť, uvideli čosi vskutku podivuhodné. Glezerovými slovami: „Mali sme pred sebou surrealistický výjav. Nejakí ľudia v civile napadali umelcov, vykrúcali im ruky, vytrhávali im z rúk plátna a hádzali ich na korby nákladiakov, ktoré ihneď odchádzali. Tri buldozéry sa ako tanky pomaly presúvali po poli. Na druhej strane ulice sa asi päťsto ľudí (ako neskôr uvádzali zahraničné noviny) ako očarovaných dívalo na celú situáciu.“
Oskar Rabin sa pokúsil rozbaliť svoje plátna a ukázať ich divákom, no vtom sa proti nemu rozbehol buldozér – plátna zničil a takmer zadlávil aj umelca, ktorý zostal visieť na hornej hrane radlice. Pomôcť sa mu usiloval jeho syn Alexander s kamarátom. Vodič buldozéru akoby nereflektoval, že môže niekoho pripraviť o život. Hovorí sa, že príslušníci KGB predtým posilnili vodičov alkoholom, čo by jeho správanie mohlo vysvetliť. Buldozér zastavil až jeden kanadský novinár, keď vyskočil k vodičovi do kabíny a vytiahol kľúč zo zapaľovania. Rabina spolu s ďalšími výtvarníkmi následne zatkli a odviedli na výsluch. Nakoniec im všetkým len udelili pokutu za narušenie verejného poriadku a večer ich prepustili – s výnimkou Rabina, ten vo väzbe zostal asi týždeň.
Ako oficiálny dôvod prítomnosti buldozérov a ľudí v civile (v skutočnosti príslušníkov milície) sa uvádzal údajný začiatok prác na novom parku. Prirodzene, ani rok po tejto výstave, ktorá dostala prívlastok buldozérová, tam žiadny park nebol. Už spomenutý časopis Sovietskaja kuľtura uverejnil niekoľko dní po incidente list, datovaný 16. septembra a podpísaný vtedajším predstaviteľom miestneho Sovietu zástupcov pracujúcich, ale aj sústružníkom a elektromechanikom, v ktorom sa svorne ponosujú, že im umelci bránili vo vykonávaní „dobrovoľných nedeľných prác na jesennom zveľaďovaní zelene“, ba že dokonca „vytrhávali pracujúcim z rúk lopaty a hrable“ a „zamedzovali pohybu dopravy“ (zrejme buldozérov). Aj v súčasnom Rusku s neotradicionalistickou ideológiou zohráva „hlas ľudu“ dôležitú úlohu pri atakoch proti slobode prejavu, hoci dnes sa väčšmi operuje s „citmi veriacich“ než s „nespokojnými pracujúcimi“. Táto tendencia sa objavila už na konci 90. rokov a vari najviac sa o nej v globálnom meradle diskutovalo po akcii Pussy Riot v Chráme Krista Spasiteľa v roku 2012. Napokon, práve v tomto období sa Rusko začalo profilovať ako „ochranca tradičných kresťanských hodnôt“.
Vďaka prítomnosti korešpondentov zahraničných médií bola buldozérová výstava reflektovaná aj na Západe. Hneď na druhý deň usporiadal Alexander Glezer pre korešpondentov u seba doma tlačovú konferenciu, najpodrobnejšie potom o udalostiach informoval The New York Times. Okrem už spomenutých skutočností uviedli, že prítomní diváci boli rozohnaní prúdom vody z auta na čistenie ulíc, a podrobne opísali, ako mladí milicionári v civile zbili niekoľkých amerických novinárov a jednému z nich dokonca jeho vlastným fotoaparátom vybili zub.
Ďalej organizátori ihneď zaslali list sovietskej vláde, v ktorom žiadali vyšetrenie všetkých udalostí. Zároveň oznámili, že o dva týždne neskôr organizujú ďalšiu výstavu. Medializácia ešte čerstvého incidentu a s ňou súvisiaci medzinárodný tlak urobili svoje – výtvarníci napokon možnosť prezentovať svoje práce dostali, aj keď nie na rovnakom mieste. Po dlhých vyjednávaniach medzi výtvarníkmi a predstaviteľmi Moskovského mestského sovietu sa napokon 29. septembra konala štvorhodinová výstava v Izmajlovskom parku. Predstavilo sa tu vyše sedemdesiat autorov a autoriek, prišli tisícky návštevníkov – údajne viac než desať tisíc. Zdalo by sa, že príbeh buldozérovej výstavy mal teda vlastne šťastný koniec, to však nie je také jednoznačné.
Štátne orgány začali po týchto udalostiach na neoficiálnych umelcov, samozrejme vrátane tých, ktorí už mali nejaké renomé na Západe, vyvíjať ešte väčší tlak než predtým. Príslušníci milície aj KGB zastavovali na ulici vytipované osoby, alebo ich predvolávali na výsluchy. Väčšina nonkonformistov nebola členmi Zväzu výtvarných umelcov, takže mali iba obmedzené možnosti oficiálne sa zamestnať v oblasti umenia a kultúry a hrozilo im odňatie slobody za príživníctvo. To bol aj prípad Oskara Rabina. V roku 1976 ho vylúčili z moskovskej odborovej organizácie grafikov, čím mu znemožnili pracovať na umeleckých zákazkách. Stratégia bola jasná – zastrašiť nepohodlných ľudí z radov nonkonformistov, alebo ich v krajných prípadoch primäť k emigrácii.
Margarita Masterkovová Tupicynová sa domnieva, že v tomto období si sovietska moc zaumienila definitívne zúčtovať s neoficiálnym umením. Dokazuje to aj jedna ďalšia tendencia v sovietskej kultúrnej politike – asimilovať neoficiálne umenie v oficiálnych inštitúciách. Svedčí o tom nábor nových členov do Zväzu výtvarných umelcov ZSSR, ale aj do odborovej organizácie grafikov, z ktorej vylúčili Rabina. Táto organizácia získala nové výstavné priestory na Malej gruzínskej ulici v Moskve a pod jej záštitou sa konali aj dve ďalšie veľké výstavy s účasťou nonkonformistov, najskôr vo februári 1975 v pavilóne Včelárstva a na jeseň v Dome kultúry v moskovskom VDNCH.
Buldozérová výstava sa výrazne zapísala do dejín sovietskeho nonkonformizmu predovšetkým ako odvážny „politický akt proti krutému režimu“ – tak o nej po rokoch pre The Guardian hovoril Oskar Rabin. Tu sa neoficiálni umelci prvý raz spolu a verejne postavili proti totalitnému režimu a toto ich gesto zároveň predstavovalo otvorenú emancipáciu od metaforického komunálneho tela a vedomia, ako ich vytvoril sovietsky projekt komunálneho bývania. Cieľom tohto projektu, podľa Tupicynovej interpretácie z knihy Komunálny (post)modernizmus (Moskva, 1998) najambicióznejšieho v dejinách Ruska, bola totálna de-individualizácia vedomia a každodenného života obyvateľstva – rôznorodé skupiny ľudí boli nútené nažívať v spoločných priestoroch s minimom súkromia. Nonkonformizmus vyrastá z tejto komunálnej skúsenosti a je procesom dekomunalizácie, pokusom o posun od násilnej komunálnosti k dobrovoľnej komunitnosti. V tomto kontexte bola buldozérová výstava podľa Viktora Tupicyna paralelne traumatickým aj transgresívnym podujatím, keďže išlo o akciu komunitnú, ktorá však zároveň skončila neúspechom.
Autor je básnik a rusista
