S Annou-Sophie Springerovou a Etiennom Turpinom sme sa na balkóne ich berlínskeho bytu rozprávali nielen o význame geopoetiky, ale aj o smart cities, palmovom oleji, logistike, pop-music a role prírodno-historických múzeí v utváraní nášho chápania prírody.
Ako by ste definovali geopoetiku? V čom spočíva?
Prvýkrát sme sa s týmto termínom stretli pri práci štúdia Smudge z New Yorku, ktoré spravilo skutočne krásnu knihu s názvom Making the Geologic Now (Tvorba geologickej prítomnosti). Požiadali Etienna, aby o tej téme niečo napísal. Napísal text o Robertovi Smithsonovi a o tom, ako Frederick Law Olmsted, tvorca Central Parku v New Yorku, túžil po vytvorení miesta v meste, kde by sa odkryla jeho geológia. Olmsted si sám túto úlohu zadefinoval ako proces editovania parku tak, aby sa zvýraznili jeho geologické aspekty. Na jednom mieste nájdete napríklad schody vytesané priamo do skaly, akoby boli pozvánkou vstúpiť do geológie. Vždy sa nám tieto architektonické gestá páčili – tie schody nikam nevedú, po skale by ste sa pokojne mohli prejsť aj bez nich. Je to však gesto, ktoré nás nabáda premýšľať o tom, čo vlastne znamená vstúpiť do priestoru geologického času. Nemôžeme však zabudnúť, že geopoetika sa netýka len dizajnu a architektúry. Ide v nej o široké spektrum umeleckých a výskumných postupov, ktoré vytvárajú nové naratívy nástrojmi, ktoré nám pomáhajú zdôrazňovať rôzne environmentálne procesy a vytvoriť si vedomý vzťah k iným než ľudským sféram života. Množstvo umelcov, s ktorými spolupracujeme, ako napríklad Amy Balkin, Ilana Halperin a Tomás Saraceno, pracujú v tomto zmysle s geopoetickými metódami, aj keď sme túto tému nikdy priamo nezdôrazňovali.
Ako sa táto sféra prejavuje v tvorbe umelcov?
Napríklad v tvorbe Ilany Halperin, ktorej dielo máme radi a angažovali sme ju v niekoľkých našich projektoch, môžeme vnímať pohyb od site-specific (umenie, ktoré sa týka priestoru, v ktorom sa nachádza) k site-sensitivite (citlivosti k tomuto priestoru). Nejde tu ani tak o ohraničenie nejakého miesta, ako skôr o citlivé naladenie sa na jeho rôzne prvky. Ďalším dôležitým aspektom geopoetickej praxe je obrátenie konceptu path-dependency (závislosti budúcej evolučnej trajektórie daného systému od jeho súčasného stavu) smerom k path-inheritancy (závislosti daného systému od zdedených evolučných trajektórií, ktoré sa v tomto systéme stretávajú). Neznamená to, že vytvárame dizajn, ktorý bude mať nutné a nezvratné následky, ale že k danému systému pristupujeme ako k miestu, ktoré križujú zdedené historické cestičky, či už je to história priemyslu, toxicity alebo iné pozostatky predchádzajúcich procesov. Geopoetika sa snaží citlivosťou k miestu vyprovokovať otázky o tom, čo dané miesto zdedilo od procesov, ktoré ho utvárali, a následne sa spýtať, aké sú jeho možné budúcnosti alebo ako sa tieto zdedené trajektórie podieľajú na utváraní možných spôsobov budúceho obývania tohto miesta.
Takže inšpiráciou tu niekedy môže byť viac Aldo Leopold než Robert Smithson. Koniec koncov, aj jeden z filmov, ktoré ste prezentovali na poslednej iterácii vašej výstavy Reassembling the Natural (Preskladávanie prírody) v Tieranatomisches Theater v Berlíne, sa volá rovnako ako Leopoldova známa kniha: Myslieť ako hora.
Áno. Aj tento film od Alexandra Hicka je svojím spôsobom site-sensitive, pretože vníma všetky trajektórie, ktoré cez horu, o ktorej film pojednáva, prechádzajú: vojaci či ťažobné spoločnosti, všetky tieto sily križujú toto teritórium. Film zachytáva aj ďalší pojem, s ktorým často pracujeme, a to prechod od teritória k prúdom (torrents), a teda procesom, ktoré reorganizujú priestor teritória. Teritórium potom možno vnímať viac ako výslednicu rôznych síl než ako ready-made objekt.
Vo vašej sérii Reassembling the Natural idete proti prúdu súčasného myslenia, ktoré sa snaží rozpustiť hranice medzi prírodou a kultúrou. Prečo je pre vás dôležité znovu poskladať pojem prírody?
Názov, samozrejme, referuje k Brunovi Latourovi a jeho knihe Reassembling the Social (Preskladávanie spoločnosti), od ktorého myšlienok sa náš projekt ale tiež odchyľuje. Latour hovorí, že nič, čo nazývame „spoločnosťou“, nie je nutne dané (teda nejde o nič historicky nutné); spoločnosť je náhodným zhlukom vzťahov a záväzkov, ktoré vytvárajú určité vzorce spoločenského usporiadania. Pre nás bola zásadná otázka: Aký je obraz prírody produkovaný prírodovedeckými múzeami? Obraz prírody ako sociálnej a environmentálnej kategórie, ktorá organizuje naše epistemologické rámce, sa dá čítať cez prizmu kultúry – cez inštitúcie ako sú prírodno-historické múzeá, taxonómie živočíšnych a rastlinných druhov, nekroestetiku (teda vystavovanie mŕtvych organizmov) a podobné veci. Zaujíma nás, ako se prezentácia prírody v múzeách stáva pedagogickým nástrojom – chceme teda vedieť čo a prečo nás tento obraz prírody učí. Nechceme presne stanoviť hranice medzi prírodou a kultúrou, zaujímajú nás viac vzájomné transakcie medzi pojmami prírody a kultúry a to, ako oba pojmy tieto výmeny premieňajú. Domnievame sa teda, že prírodné procesy (evolúcia) skutočne existujú nezávisle od nás, no my ich vždy vnímame cez kultúrne a epistemologické rámce. Mnohé z týchto rámcov sú v našom chápaní prírody funkčné ešte dodnes a nevenoval sa im zatiaľ dostatok pozornosti. Niekedy sa tiež pokúšame o denaturalizáciu týchto procesov. V našej nedávnej publikácii The Word for World is Still Forest (Svet sa ešte stále volá les) sme napríklad vydali text Paula Tavaresa, ktorý spochybňuje stereotyp o lesoch ako divočine, ktorá stojí v protiklade k nadizajnovaným ľudským osídleniam.
V čom presne sa teda váš prístup líši od Latourovho?
Keď sa pozriete na Latourove knihy ako Politics of Nature alebo Pandora’s Hope, snaží sa tu stopovať, ako to, čo sa nachádza na strane prírody, preniká do priestoru kultúry. Premena prírody na kultúru je teda proces, ktorý Latoura v tomto smere zaujíma. Napríklad mechanizmus, ktorým sa príroda dostáva do kontextu laboratória, obsahuje jasnú hranicu, ktorá ukazuje, že daná vec bola prenesená do nového priestoru. Pre nás sa ale všetky objekty pohybujú medzi prírodou a kultúrou nielen tam, ale aj späť. Koloniálna botanika sa napríklad z ekonomického hľadiska snažila zozbierať čo najviac vzoriek rastlín, taxonomicky ich roztriediť, určiť nakoľko sú ziskové, a následne ich zasadiť späť do modifikovanej prírody ako vektor profitu (čo je prípad plantáže). Sledovať toto križovanie – ak môžeme použiť tento Latourov termín z jeho projektu AIME (An Inquiry into Modes of Existence) – je veľmi komplexná činnosť, či už ide o prípady exotických vtákov, herbárov alebo dejín Nutzpflanzen (úžitkových rastlín). Všetky tieto prírodné procesy sa dostávajú do styku s kultúrou, sú modifikované, antropogenicky upravené či obohatené, a následne sú zasadené späť do prírody ešte pred tým, než sú napokon opäť spracované na strane kultúry. Snažiť sa zmazať rozdiely alebo strážiť hranice medzi týmito sférami nie je príliš nápomocné, treba skôr zachytiť neustály pohyb medzi nimi.
Tieto gestá poukazujú na to, že ľudia sú často prostredníkmi prírodných procesov, ale ani zďaleka nie sú jediní a nie vždy sú najdôležitejší. Tá citlivosť, ktorú ste spomínali, nám môže pomôcť pochopiť našu úlohu v týchto procesoch.
Môžete to vidieť v niektorých projektoch, na ktorých sme pracovali, napríklad vo výskume venujúcom sa vírusu horúčky dengue v Juhovýchodnej Ázii. Tento vírus je symbiotický s ľudským sídlami a nemôže sa bez nich reprodukovať. No v Reassembling the Natural sa pýtame, čo je to prírodný proces a následne aj čo možno považovať za inteligentný proces. Považovať napríklad rieku za entitu s vlastnou povahou a preferenciami si automaticky vyžaduje nový spôsob premýšľania nad vzťahom ľudí k iným entitám v prírode. V prírodovedeckých múzeách sa však namiesto toho stále stretávame len s nekroestetickou prezentáciou jednotlivých živočíšnych druhov, čo znemožňuje tento vzťah premyslieť. Tieto múzeá nijako neodkazujú na bádanie súčasných prírodných vied a zabraňujú ľuďom, aby mysleli v širších škálach života a myslenia. Obmedzujú sa na premýšľanie nad otázkou tzv. speciácie (vzniku nových biologických druhov). Speciácia je samozrejme jeden z dôležitých biologických procesov na Zemi, ale zďaleka nie je jediný a najdôležitejší a určite si nezaslúži, aby zaberal deväťdesiat osem percent priestoru akéhokoľvek prírodovedeckého múzea. Aj pre Darwina bola speciácia vážnym biologickým problémom, no biologické druhy sú len zamrznutým výsekom nekonečného procesu evolúcie. Ak tieto zamrznuté výseky považujeme za všetko, čo je prírodou, vymieňame dynamiku slovesa za zaprášené podstatné meno. Tým, že sa v pedagogike prírody sústredíme len na tento zamrznutý predmet, uniká nám veľa zaujímavého o prírodných procesoch, vrátane speciáce. Parafrázujúc teoretičku Karen Barad, stretávame sa s nimi len na pol ceste.
Komplexné procesy, v ktorých sa ukazujú interakcie medzi ľuďmi a prírodou, mi pripomínajú tiež Etiennovu tézu o Beyoncé. Môžete nám ju bližšie predstaviť?
Hypotéza o Beyoncé znie takto: Po tom, čo Beyoncé vydala videoklip k piesni Formation a vystúpila s touto skladbou v prestávke finále Super Bowlu, raketovo vzrástli tržby siete obchodov Red Lobster, ktoré sa špecializujú na jedlá z morských plodov. To všetko vďaka jednému veršu, v ktorom odkazuje na rozkoš zo sexu s jej partnerom a následne tvrdí, že keď ju jej partner sexuálne uspokojí, vezme ho do Red Lobstera: “When he fuck me good / I take his ass to Reb Lobster” (“Keď ma dobre pomiluje / Vezmem ho do Reb Lobstera”). A túto vetu opakuje dvakrát. V ten deň nastal v Amerike krátkodobý nedostatok morských plodov, do práce museli povolať pomocné sily a výlov morských plodov sa musel zintenzívniť, aby sa tento deficit dobehol. Etiennov výskum sa snaží chápať túžbu ako súčasť planetárnych infraštruktúr, a pokladá si otázku: ako formy vlastníctva konštruujú formy našich túžob? A ako sú napojené na infraštruktúry akumulácie? Beyoncé, ktorá jednou pesničkou dokáže vytvoriť deficit morských plodov v globálnom zásobovacom reťazci, je jedným zo súčasných príkladov, s ktorými sme pracovali počas výskumu k našej výstave. Iným príkladom je anglický prírodopisec a bádateľ Alfred Russel Wallace, ktorý v šesťdesiatych rokoch devätnásteho storočia priniesol z Indonézie exotické vtáky rajky a umiestnil ich do londýnskej zoo. Do desiatich rokov posielali kolónie do Londýna osemdesiattisíc vtákov ročne iba na to, aby sa z ich peria vyrábali dámske klobúky. Ako teda niektoré obrazy prírody, zhmotnené či už v klobúkoch z vtáčieho peria, v grapefruitoch, alebo v krevetách, modelujú našu predstavu o prírode, našu túžbu po konzume a ornamentálnych gestách ako symboloch našej vlády nad prírodou a zároveň posilňujú infraštruktúru akumulácie kapitálu?
Paulo Tavares vo svojej eseji spochybňuje rozdelenie medzi mestom a lesom. Aký je váš názor na tzv. smart mestá: ide tu o vytváranie nových (umelých) druhov inteligencie v mestskom prostredí alebo o napojenie sa na už existujúce „prírodné“ druhy inteligencie (akými disponuje napríklad les ako zložitý ekosystém), ktoré sa vyskytujú okolo nás?
Počas výskumu k poslednej výstave sme zažili jedno z najväčších prekvapení nášho života. Na Sumatre nás sprevádzali ľudia z Indonézskeho fóra pre životné prostredie, lokálne známeho ako WALHI. Po tom, čo sme niekoľko dní jazdili cez palmové polia, kde sa rastlina pestuje na olej, jedno pole za druhým, sľúbili nám, že konečne uvidíme skutočný dažďový prales. Zaparkovali sme a tešili sme sa, že už budeme v pralese. „Už tam sme?“ pýtali sme sa. Keď nám konečne aktivist povedali „Áno, už“, zostali sme ohromení, pretože jediné, čo sme počuli, boli motorové píly. Nečakali sme, že akustický profil dažďového pralesa bude nespočetné množstvo motorových píl. Neskôr sme sa dozvedeli o skupine, ktorá sa rozhodla upevňovať na stromy staré mobily, ktoré majú vyslať signál, keď ich chce niekto odpíliť. To však samozrejme nestačí. Jeden z aspektov ťažby palmového oleja, na ktorý sme neskôr chceli poukázať na našej výstave filmom Armena Linkeho alebo prácou nadácie PetaBecana.id, je rozsah jej dôsledkov: či už ide o infraštruktúru, zásobovaciu sieť, logistiku alebo globálne trhy, ide o takú veľkú sieť, že už dávno nestačí tieto problémy iba odhaľovať. Každý predsa vie, že sa vyrubujú lesy. Spomínaný príklad so senzormi na stromoch obsahuje skryté presvedčenie – tak ako je to na všeobecnejšej rovine aj v smart mestách –, že stačí, ak budeme vedieť, čo je dobré, a potom nebudeme mať problém sa podľa toho správať. Podľa mňa je to však v prípade ochrany lesov i smart miest úplne chybná predstava. Mesto je organizované ako spôsob akumulácie, ktorá je prospešná pre kapitál, rovnako ako je prospešné odlesňovanie. Je omyl myslieť si, že veci ako dopravné zápchy, nespravodlivosť, nerovnosť či odlesňovanie sú len chybami, ktoré sa dajú rýchlo napraviť, ak ich dokážeme správne detekovať. My sa snažíme ukázať, že musíme tieto procesy predbehnúť a postaviť sa im čelom, pretože všetky podstatné zmeny sa odohrávajú na úrovni veľkých európskych investičných projektov, globálnych foriem kapitálu či celosvetových distribučných sietí. To, že problémy odhalíme, nás ešte nezachráni. Musíme preto tiež sledovať rôzne „momenty zrážania histórie“, ktoré predstavujú akési rezy historickým časom, do ktorých možno vstúpiť a pozrieť sa na históriu odlišným pohľadom. Príkladom môže byť história Hamburgu, kedysi významného koloniálneho prístavu pre celú Európu, kde sme zistili, že miestne herbárium sa nachádzalo priamo v budove burzy. Keď prišli obchodníci z kolónií s novým biologickým materiálom na vedeckú analýzu, vzali ho rovno na burzu. Taký náhľad nám ukazuje, ako botaniku ako vedný odbor historicky obkolesil koloniálny priemysel, čo nám tiež môže pomôcť osvetliť aj inštitúcie, do ktorých dnes vodíme naše deti. Prehodnotiť napríklad rolu prírodno-historických múzeí.
Anne-Sophie Springer je výskumníčka, kurátorka a vedúca umeleckého vydavateľstva K Verlag sídliaceho v Berlíne
Etienne Turpin je filozof, kurátor a vedúci anexact office, dizajnovej a výskumnej praxe sídliacej v Berlíne a Jakarte
