Transcendentálno, príroda a veda v nových básnických zbierkach Erika Jakuba Grocha a Mily Haugovej
Vydavateľstvo Skalná ruža na jeseň tohto roku uviedlo dve nové zbierky žijúcich klasikov slovenskej poézie – Erika Jakuba Grocha a Mily Haugovej. Grochove viety aj Haugovej Z rastlinstva sú tituly hlboko zaujaté predmetom nadľudských entít a vzťahu človeka k unikavým veličinám, ako sú čas a existencia. Okrem toho ich spája apropriácia filozofických, vedeckých aj populárno-vedeckých textov v podobe odkazov aj priamych citácií v básňach. Ako je v týchto zbierkach rozriešená kolízia nadprirodzena, fyzikálnych zákonitostí a ekologickej úzkosti?
Erik Jakub Groch a Mila Haugová sa štýlom básnickej kompozície výrazne odlišujú – zjednodušene by sa dalo povedať, že kým Groch je orientovaný na redukciu a koncentráciu výpovede, do čo najviac nedeliteľnej básnickej sústavy, Haugová je zase charakteristická rozpínavosťou a grafickou mnohotvárnosťou textu (interpunkcia, nepravidelné medzery medzi slovami, výrazná práca s kurzívou). Grocha a Haugovú rozlišujú aj spoločenské a regionálne kontexty ich literárnej produkcie – Groch vyrástol z podhubia intelektuálneho undergroundu Košíc a v súčasnosti žije na samote na východe Slovenska (kam pozval aj štáb tvoriaci reportáž pre Mesiac autorského čítania 2021), Haugová je zase kozmopolitná autorka pôsobiaca v Bratislave. Obaja však majú, okrem (čiastočnej) generačnej príbuznosti, aj viacero ďalších spoločných čŕt – ich texty sú kryptické, náročné na interpretáciu, premýšľané vo viacerých plánoch a veršových líniách. Ich najnovšie zbierky sú navyše intenzívne energetizované prírodným svetom a tiež aktualizáciou náboženského prežívania prostredníctvom polemík zo sféry kvantovej fyziky. Obaja tiež explicitne odkazujú na nemalé množstvo iných textov a komponujú tým rhizomatickú sieť materiálov z najrôznejších zdrojov, ktorých tmelom je samotná poézia.
Obe zbierky Grocha a Haugovej je tak možné čítať naraz, ako vzájomné zrkadlá, hoci v žiadnom prípade nejde o komplementárne diela – napriek bohatým referenciám ostávajú nepriepustné, založené na vlastných zákonitostiach aj filozofickej pozícii voči meniacemu sa svetu. Vrstvu poézie, ktorú sledujem v tomto texte, predstavuje stret pasívneho prijatia nemožnosti poznania vesmíru a osudu a aktívna „práca” s hlbším zmyslom subjektívneho vedomia, času a bytia v medzidruhových súvislostiach.
Interstellar a Cern
Z hľadiska premýšľania vedeckých otázok nájdeme v oboch zbierkach jednu báseň, v ktorej inšpirácia a motivácia explicitne vyplýva z populárno-vedeckých filmových diel – jedného fikčného a druhého dokumentárneho. U Grocha je to báseň Endurance (s. 15), v ktorej autor v pravidelne rozostúpených samostatných veršoch exponuje citáty z filmu Interstellar, ktoré v kurzíve pretkávajú pôvodný básnický text. Tento sci-fi film Christophera Nolana z roku 2014, ktorý sa v súčinnosti so sofistikovaným vedeckým strategizovaním o čase, gravitácii a relativite vyznačuje aj pátosom a ezotericky podfarbeným klišé v replikách postáv, poslúžil Grochovi na niekoľko veršov, ktoré sú odtrhnutím od pôvodného prostredia a súvislostí vydestilované na neutrálne pôsobiace rébusy: „Kto sú to ‚oni‘: narušenie časopriestoru.” (s. 15); „To nie je stena: to je vlna.” (s. 15). Groch v básni Endurance výroky z Interstellaru nekontrastuje čímsi básnicky úplne pôvodným, ale aj vo svojom texte čerpá opäť z filmového deja, konkrétne z časti s gravitačnou anomáliou v padaní prachu v detskej izbe: „Pozri sa na prach padajúci pred knižnicou: hovorí zastav sa: každý má svoj hyperspánok.” (s. 15).
Na Grochovu báseň Endurance svojím spôsobom odpovedá Haugovej báseň Rastlinné denníky (tieň slov) 4., ktorá pojednáva o autorkinej fascinácii pokusmi zrýchlenia elementárnych častíc. Haugová sa po zhliadnutí populárno-vedeckého dokumentu zamýšľa nad obsahom rozličných „pandoriných skriniek” otváraných vedou: „Všetky tie svety skryté pred nami ležia v nás. Bude / tam láska?” (s. 50). Posledný verš „Skutočný čas nemyslíme / žijeme ho” (s. 50) akoby nadväzuje na otázku Grochovej básne Endurance o čase a jeho relatívnosti – Haugová naznačuje, že živel času nie je celkom možné ovládnuť a rešpektuje prítomnosť síl, ktoré sa nedajú skrotiť („Ticho sa teším že to / nevieme.”, s. 50). Predsa ju však, rovnako ako Grocha, fascinuje vedecká činorodosť, ktorá dokáže osvetliť javy predtým považované za nadprirodzené a umiestniť ich do pevných kategórií fyziky či pravdepodobnosti, ako osudu („Nehovoria, že sa stane niečo zlé: hovoria, že keď sa môže niečo stať, tak sa to aj stane.”, Groch, s. 15; „v obrovskom tuneli v Cerne sa zrážajú / dve častice stále nevieme pravdepodobnosť / ako často”, Haugová, s. 50). Iná Haugovej báseň, tentoraz bez názvu s incipitom Akoby zázračná rastlina ktorá v každom okamihu v dvoch posledných veršoch ďalej rozvíja nepolapiteľnosť subjektívneho prežívania sveta v kombinácii s nasýtením túžob po poznaní vedeckou prácou: „Skutočnosť sa nedá zachytiť / Objavili planétu s tromi slnkami.” (s. 83).
Prelivy vtelenia
Haugová je naprieč svojou zbierkou fascinovaná neznámym a eko-kriticky komentuje to, čo ako ľudia nemáme pod kontrolou. Akceptácia neznámeho a vlastnej neschopnosti ovládnutia prírody u Haugovej predstavuje stav náboženskej pokory, ale súčasne tiež ekologickej úzkosti, ktorá má najdramatickejší účinok v zlovestných veršoch, ako napríklad „nepodarilo sa nám dostať zvieratá na svoju stranu” (v básni Erráta 3, s. 54). Pre Grocha je, naopak, stotožnenie sa s prírodným svetom akosi prirodzené a možné (v tomto prípade do popredia vystupuje mimotextový kontext básnikovho života): „je mesačný svit na rúbanisku / tvár mám vystavenú domovu / môj domov je teplo” (s. 65); „vchádzam do lesa ako muž a vychádzam z lesa ako dieťa” (s. 63).
Ako naznačuje aj tento verš, Grochovi nie je cudzia otázka vtelenia subjektu/tky, ktoré je v básnických svetoch oboch autorov premenlivé – konkrétne sa môže meniť telesný obraz aj podoba organizmu: „…premeň ma na teplú hlinu… Pane…”, Haugová, (s. 73); „Keby sme milovali ako rastliny, mohli by sme sa teraz dotknúť.”, Groch, (s. 33). Fauna, flóra a ľudský svet dokonca celkom splynú do jedného ontologického zhluku na konci Grochovej básne Vlhkosť: „Vstávanie zvierat, charizmatické rastliny, sociálne leto, dlhé prázdne sociálne leto.” (s. 35). Haugová rozptyľuje hranice medzi živým, anorganickým (a tiež architektúrnym) ešte častejšie, napríklad v úvodnej básni cyklu stred: „podzemné (u)bytovanie mušľa / jaskyňa ulita / maternica” (s. 51) či v tretej básni cyklu Erráta: „viem sa premeniť na katedrálu (vo sne)” (s. 53).
S vtelením súvisí aj odev, ako identitárny znak – kým u Haugovej sú šaty až dvakrát „moje”, teda pasujú na „moje” telo: „moje šaty sa ráno rýchlo zohrejú na mojom tele” (s. 16), u Grocha šaty označujú rozkolísanie subjektu, rozdiely v čase a rodové vychýlenie v básnickom cykle Záhyb. Emily: „prišiel cestičkou, po ktorej som prišla, moje vlaňajšie šaty nosí” (s. 49). Neskôr v tomto cykle Groch, pomerne doslovne a s konvenčnými rekvizitami telesných atribútov, pokračuje v problematizovaní rodu subjektu: „Amputuje moje pehavé prsia, dáva mi fúzy ako mužovi.” (s. 54). Autor so sympatickou intuíciou zachytáva skúsenosť rodovej nestálosti či prípadne až dysfórie, ktorá je však rozriešená do klasickej dvojakosti rodu namiesto nebinarity: „Píšem zamilovanú báseň, jej mužskú a ženskú verziu.” (s. 54). Napriek tomu tento cyklus (číslovaný, ako fiktívny nadpočet 1800 básní Emily Dickinson, 1801-1812) predstavuje atraktívne vychýlenie z jedinej rodovej možnosti básnickej subjektivity.
Textové siete
Na úplnom konci cyklu Záhyb. Emily v samostatnom verši Groch postuluje: „Dá sa povedať, všetko je už napísané, ale nie je usporiadané.” (s. 60). Toto tvrdenie autor performatívne dokazuje vlastnou básnickou prácou, v ktorej integruje, mieša a katalogizuje množstvo cudzích textov, od filozofie po materiály z populárnej kultúry. Haugová sa tiež vo vnútri básne vysporiadava s médiom textu ako takým a jeho vrstvením, konkrétne v básni stred 9: „ak napíšem ešte jedno slovo / tak sa celá báseň rozpadne” (s. 52). Toto konštatovanie je zvláštnym javom reflexivity vo vnútri textu – Haugovej básne sú preťažené referenciami, odvážnou syntaxou a bujarými kombináciami obrazov. Závratnú krehkosť vlastnej formy („verše ktoré majú priesvitnosť / dvíha vietor musím stále skúšať / kráčať”, s. 26) Haugová citlivo vníma a zaoberá sa vo vnútri poézie textom, ako ontologickým objektom, z ktorého generuje tému a konflikt básne.
Grocha aj Haugovú v tejto línii spája rovnaká perspektíva – že báseň tvorí práca s textom a nie určitý jedinečný stav, afekt či skúsenosť. V ich básnickej praxi sú aj afektové väzby: v prvom rade väzby textové – Groch aj Haugová poznajú enormné množstvo diel z filozofie aj literatúry, a tieto znalosti vpisujú do svojich básní, kde sa prebraté kusy textu stávajú súčasťou intímnej výpovede. Performatívna rovina tejto práce spočíva v tom, že básne zrkadlia autora/autorku v prvom rade ako sčítanú osobu, ktorá sa orientuje v rozličných intelektuálnych aj „svetských” diskurzoch. Tieto znalosti sú pripútané k unikátnym skúsenostiam či pozorovaniam spostredkovaným pôvodným textom básne – napríklad Grochovo kráčanie mačky, ktorej z labiek „opadáva dážď”, je uvedené mottom, ktorým je citát Ludwiga Wittgensteina: „Čo je vysloviteľné, je aj možné.” (s. 40).
Dôraz na text (ako systém odkazov) a literárnosť (ako zdôraznenú znakovosť) občasne poéziu (azda aj chcene) uberá o stopercentne básnický charakter, konkrétne u Grocha na miestach, kde verše pôsobia viac ako aforizmy („Existencia nie je med lízať”, s. 25), ktoré však v niektorých polohách môžu mať veľmi komplexný charakter, ako napríklad vo verši: „najkrajšia vec na svete je mlčať so srnkou” (s. 74). Spolužitie a zladenie činnosti so zvieraťom zaujíma aj Haugovú: „Navždy spať s modrou líškou / v snehovom záveji” (Erráta 7, s. 55). Spať a mlčať je to isté: znamená rezignovať na určité úsilie, niečo nerobiť, nevyslovovať, odstúpiť od činu. Táto túžba po mierumilovnej pasivite spojenej so spolunažívaním s divokým zvieraťom je v oboch zbierkach liečivým obrazom, únikom a odpoveďou zároveň.
Finály
Vysoké nároky na čitateľa/ku sú prirodzeným predpokladom haugovskej aj grochovskej poézie nielen v zmysle interpretačných dispozícii, ale aj v zmysle unesenia náporu „veľkých” tém a tiež masívu veľkolepých básnických úkazov, ktoré sa neopierajú o každodenné rekvizity. Je preto osviežujúce, keď napríklad Haugová spomína na „sprchovanie na internáte v roku 1959” (s. 71), pretože takýchto obyčajných, „prízemných” momentov je v jej básnickom svete skôr menej. Ak už je autorka zameraná na to pozemské, preferuje drásavé ľúbostné obrazy, ktoré presahujú antropogénny rámec, napríklad v básni bez názvu na strane 41: „krvavá genetika milovania rastlinné cievy” či v básni Erráta 3 („viem čo cíti zranené zviera (chveje sa pod rukou) / horúce zranené (ako pohlavie po milovaní)”, s. 53), či sa zvláštne dotýkajú chrámovej architektúry a vyobrazení svätých (báseň Erráta 5: „Liturgia práce / Liturgia milovania na oltári”, s. 54 či báseň ex planare 2, v ktorej Haugová skúma možnosť zamilovať sa „do nôh aké majú sochy svätých”, s. 62). Podľa Grocha zase v básni bez názvu v cykle turgenev, v ktorej človek doplní prírodu „nebadaným kolísaním” (s. 73), zamilovanie predstavuje čosi všedefinujúce a všeobsažné: „prvý a posledný krok je zamilovať sa alebo k niekomu priľnúť” (s. 73). Toto priľnutie je azda jediným bezpečím a stavom poznania, ktoré je pre subjekt možné: nedlho na to poslednú báseň zbierky Groch zapečaťuje veršom, ktorý značí víťazstvo vedeckej aj ezoterickej nemožnosti racionálne uchopiť svoju skúsenosť, napriek tomu, že ju dokáže pozorovať: „neviem nič, ale som prenášaný” (s. 76).
Haugová zase zakončuje svoju zbierku neskrývanou eko-kritikou („horí náš ľudský dom”, s. 85), ktorá je nevysloveným hlavným rámcom knihy – Z rastlinstva znamená aj z mimoľudského sveta, ktorému sa subjektka snaží priblížiť („potrebujeme zvieracie teplo”, s. 77). Spomínané „nepodarilo sa nám dostať zvieratá na svoju stranu” (s. 54) z básne Erráta 3 je verš, ktorý v tejto línii vyniká a čitateľa/ku prenasleduje a súvisí s poslednou, úzkostnou básňou o horiacom dome („chcela by (som) aby som na chvíľu nebola”, s. 85). Posledné slovo celej zbierky stojace v samostatnom verši, „stigma” (s. 85) tvaruje nečakane pustošivý koniec – Haugovú nezaujíma formálne uspokojivé rozriešenie straty priazne prírodného sveta. Všetku ťažobu „horiaceho domu” ponecháva v texte, nepovolí do poslednej chvíle.
Ostane iba prežívanie
Nové básnické zbierky Grocha a Haugovej sa dajú čítať ako kvázi filozofické návrhy aktualizovanej pozície voči transcendentu a tiež rozkladu prírodných štruktúr v súčasnom svete. Ako kľúčovú otázku tejto vrstvy kníh vnímam konflikt medzi pasívnym prijatím nemožnosti úplného poznania a aktívnym prístupom prinášajúcim vedecké objavy, ktoré generujú nové otázky a otriasajú základmi pravdivostných formúl o organizácii vesmíru aj ľudských osudov (môže ísť napríklad o spochybnenie božskej jedinnosti – planéta môže mať aj tri slnká). Básnik a poetka nachádzajú v tomto stave pochybností záchranný priestor ani nie tak v náboženstve samotnom (spočinutí v architektúre chrámu), ako v medzidruhovom spolužití so zvieraťom a rastlinstvom. Toto spojenie je zbavené „činu” v tradičnom ľudskom poňatí – spočíva v mlčaní a spánku.
V komponovaní obrazov harmonického styku s mimoľudským svetom sú Haugová aj Groch inšpirujúci najviac. Netreba však prehliadať ani ďalšie, hoci ťažšie rozlúsknuteľné súčasti ich ezotericky ladeného básnictva – na premýšľanie o čase a jeho ohýbaní či vysporiadanie sa s nemožnosťou uspokojivých vedomostí o vzdialenom vesmíre a ľudskom vedomí. Podobne ako Haugová postuluje v spomínanom: „Skutočný čas nemyslíme / žijeme ho” (s. 50), aj Groch dospeje v básni titulovanej číslom 1809 k takému nárysu subjektívneho vedomia a vnímania sveta, ktoré nie je možné zachytiť a pomenovať, iba „žiť” a „konať”: „Nikto z nás nevedel, čo je duša, ale používali sme ju.” (s. 57).
Erik Jakub Groch: viety. Kordíky: Skalná ruža, 2021.
Mila Haugová: Z rastlinstva. Kordíky: Skalná ruža, 2021.
Autorka je poetka a publicistka
