Za pravdu a podstatu tvorby a myšlení

Dílo komunistického publicisty Eduarda Urxe (1903–1942) je dokladem propojení ideologie a kritiky. V běžném povědomí představují pojmy ideologie a kritika protipóly podobně jako jev a podstata nebo v morální rovině lež a pravda. Avšak v rovině konkrétní kulturní praxe s podobným jednoduchým rozlišením zpravidla nevystačíme.

Poválečné portréty Urxe

Po druhé světové válce se v českém prostředí utváří obraz Eduarda Urxe jako komunisty, bojovníka proti fašismu a oběti fašistické perzekuce (Urx zemřel v roce 1942 v koncentračním táboře Mathausen). Uveďme tři příklady dobových reflexí spojené se zpřístupňováním Urxových textů širší čtenářské obci. V předmluvě Miloše Nováka, která otevírá výbor Za pravdu a mír (1954), je Urx přiblížen jako znalec idejí marxismu-leninismu (nikoli marxismu!) a spojenec Klementa Gottwalda, který „udržoval spojení s masami“. Naproti tomu Urxovi spolupracovníci ze skupiny DAV, Vladimír Clementis a Ladislav Novomeský, jsou nálepkováni jako „zrádci a odrodilci“. Novákova předmluva je přímo ztělesněním stalinské podoby reflexe: charakteristiky aktérů jsou budovány na principu ostrých protikladů, chybějí jakékoli hodnotové přechody.

Odlišné plochy Urxova myšlenkového odkazu vyzdvihl o osm let později Miloslav Nosek v doslovu k souboru V prvních řadách (1962). Připomeňme, že začátkem šedesátých let došlo ke zvýšení zájmu o meziválečnou avantgardní tvorbu, která už přestala být odsuzována jako od života odtržený „formalismus“. Vyšly monografie Milana Kundery o Vančurovi (Umění románu, 1960) a Květoslava Chvatíka (Bedřich Václavek a vývoj marxistické estetiky, 1962). V naznačeném kontextu není překvapivé, že Nosek vykresluje Urxe jako aktéra, který s velkým zaujetím a porozuměním vnímal tvůrčí aktivity Devětsilu, jmenovitě Nezvala a Teigeho. Jenže jak uvidíme záhy, Urxův vztah k avantgardnímu pojetí tvorby byl složitější a také kritičtější, než by Noskovy formulace mohly napovídat.

Pro normalizační léta sedmdesátá už neplatí revoluční agrese a ostrost stalinských protikladů, „nežádoucí“ souvislosti nebo jména se prostě nerozvádějí či nezmiňují. V roce 1979 Štěpán Vlašín umístil Eduarda Urxe do těsného sousedství s Ladislavem Štollem. Takové exponování Štolla patrně nebylo náhodné; ten totiž v letech 1972–1981 působil ve funkci ředitele Ústavu pro českou a světovou literaturu ČSAV a zažíval tak svůj poslední velký vzestup. Vlašín, sám pracovník ústavu, připomíná známou Urxovu kritiku Václavkovy knihy Poezie v rozpacích (1930). Hodnotí ji sice jako „správnou“, ale v otázce umělecké formy vnímá Štollův kritický příspěvek k Václavkovi jako „správnější“ než Urxův. Hledisko „správnosti“, na niž Vlašínovo asi nepříliš promyšlené hodnocení upozorňuje, nás přivádí k centrálnímu problému, který postihuje významově napjaté slovní spojení ideologická kritika.

Problémy moderní tvorby

Dříve se však pozastavme nad tématem Urxova vztahu k avantgardě, které nadnesl ve svém doslovu Miloslav Nosek. V této souvislosti bývají nejčastěji citovány dva Urxovy texty. Zaprvé je to vzpomenutá kritika Václavkovy knihy Poezie v rozpacích. Jedná se o příspěvek k marxistické metodologii, v němž autor odmítl představu marxistické sociologie. Urx považuje sociologii za ideologický nástroj hájící třídní zájem buržoazie, proti níž staví metodu historického materialismu. „Marxistická sociologie“ je mu nedomyšleným křížencem, vlastně protimluvem. Dále odmítá Václavkovo zúžení revoluční práce pouze na oblast politickou. V námitce, že rovněž umění je doménou politické aktivity, prosvítá Urxova teze o sociální funkci tvorby, k čemuž se ještě vrátíme podrobněji.

Druhým textem je kritika Nezvalovy básnické sbírky Pantomima (1924). Urx nejprve argumentuje ve prospěch sbírky. Hodnotí její novátorství do té míry pozitivně, že ji přirovnává k ráně „pěstí mezi oči“ všem estetickým konzervativcům. Obsahuje verše přímo fyziologické, je to poezie působivého okamžiku, která skutečnost neopisuje, nýbrž přetváří. V čem tedy podle Urxe spočívá slabina Nezvalovy poetistické tvorby? V tom, že nevychází z celé skutečnosti, ale jen z jejího krásného výseku. Urx říká: „Je to poezie neděle, která neví nic o uplynulých šesti dnech práce.“ Z hlediska sociální funkce umění, jejíž význam Urx v závěru své kritiky akcentuje, je Pantomima nehlubokým počinem, pouhým přikrášlováním krásna.

Zde je třeba připomenout další souvislosti Urxova uvažování o moderní tvorbě, jak ji chápal ve dvacátých letech, kdy se vyrovnával s poetistickým impulzem. V roce 1924, ve stati Jak číst moderní básně, jsou Urxovy názory až nečekaně souladné s avantgardními postuláty: odmítá chápat báseň rozumářsky, skrze explicitně vyjádřenou myšlenku (báseň nemá být „pedagogickým katechismem“), a přiklání se dokonce k technologickému determinismu avantgard, chápe-li formální experimentaci coby důsledek technického rozvoje. Současně však vysoce hodnotí básnické dílo Jiřího Wolkra, jež je neseno „ideou komunismu“. Ta podle Urxe nemá povahu logické propozice nebo pojmu, nýbrž představuje vnitřní souvislost díla jakožto významového celku.

V průběhu následujících let dozrávají kritéria Urxova kritického souzení, pro která je klíčovou kategorií právě sociální funkce – to, jak dílo promlouvá o společenské skutečnosti a jak v kontextu společenské skutečnosti samo funguje. Hledání sociálního významu v estetické informaci znamená především rozšíření koncepce uměleckého díla, byť nakonec hrozí, že v konečné instanci je dílo čteno z perspektivy určitého ideologického pojetí skutečnosti – konkrétně z perspektivy předchůdné představy řešení společenských rozporů. Dobře patrné je to v recenzi filmu Voskovce a Wericha Hej rup! (1937), kde Urxův odsudek družstevního kolektivismu předchází, a dokonce podmiňuje kritiku umělecké povahy posuzovaného díla. Mohli bychom se ptát: není druhdy odmítaný „pedagogický katechismus“ estetických konzervativců tentokrát nahrazen „katechismem politickým“?

Sociální funkce

Zmínka o poslední instanci není náhodná. Šlo o důležitý bod marxistické teorie, v původním určení vymezující dialektický pohyb mezi nadstavbou a základnou. V případě Urxe vedlo její promýšlení k posílení zájmu o širší společenskou kritiku. Jinak řečeno, sledování sociální funkce z oblasti umělecké tvorby u Urxe expandovalo také na oblast „ideové nadstavby“ – na filozofii. Povšimněme si stati Filozofie československé vládnoucí třídy (1930), této tvrdé kritiky pozitivismu, která je ideologickou kritikou v obojím významu: kritikou určitého ideologického útvaru, a zároveň kritikou vedenou z apriorního, tudíž ideologického stanoviska. Tím se dostáváme k výše předznamenanému problému hlediska „správnosti“.

V kritice pozitivismu se projevuje určitá dvojlomnost autorovy pozice. Urx na jedné straně uplatňuje přístup demystifikace, odhalování podstaty za jevem. Pozitivismus se podle Urxe jeví jako materialistický přístup k poznání, jeho podstatou je ovšem idealistické unikání před „objektivní“ skutečností a v tomto unikání či zahalování spočívá jeho ideologická funkce. Na straně druhé rozvíjí svou demystifikaci z pozice, jíž ale nenastavuje sebekritické zrcadlo: materialistické a dialektické pojetí skutečnosti, které tvoří jádro marxismu, je prostě předkládáno jako neoddiskutovatelně „správný“ přístup. Dvojlomné je tak i Urxovo pojetí sociální funkce: v kritické analýze slouží jako ohnisko popisu působení díla či ideje, kdežto v ideologickém kukátku se jeví jako příkaz, jak by dílo či myšlenka působit měly – což je princip onoho „politického katechismu“, kterým Urx občas kulturu poměřoval.

Přesto bychom neměli spěchat s odsudkem Urxovy ideologické kritiky. Možná ne hledisko „správnosti“ (vyhrocené snad i polemickou vervou, s níž Urx obvykle psal), ale nenormativní, kritické chápání sociální funkce představuje místo, kde bychom mohli hledat myšlenkovou aktuálnost Urxových textů. Uvažování o kulturních výtvorech (umění, filozofii i vědě) s ohledem na jejich fungování ve společnosti představuje východisko materialistického pojetí kultury, v němž kritika a ideologie nemají své místo provždy jisté.

Autor působí v Ústavu pro českou literaturu AV ČR