Montáž jazykom. Premýšľanie (v)o filme je splneným snom minulosti
Prínos Alexandrea Astruca do histórie filmovej kritiky je krátky, zato mimoriadne výrazný. Je autorom eseje La Camera – Stylo, teda kamera-pero, v ktorej predpovedá vznik novej filmovej formy. Vydal ju v roku 1948 a značne tak prispel k formovaniu teórie, ktorá bude o niekoľko rokov známa ako auteur theory.
Vo svojej stati Astruc upriamuje pozornosť na diela Orsona Wellesa, ktoré podľa jeho vlastných slov „kritikom unikli“ – Pravidlá hry (La règle du jeu, 1939), Dámy z Boulonského lesíka (Les Dames du Bois de Boulogne, 1945). On a jeho priatelia v nich videli predpoveď budúcnosti. Autori troch spomínaných snímok – Jean Renoir, Robert Bresson a Welles vytvárajú svoje diela podľa Astruca úplne inak ako ostatní režiséri. Kameru totiž používajú ako pero pri písaní eseje. Ak je potom kamera perom, montáž je v prípade takýchto titulov nepochybne jazykom. Spája dokopy slová a vytvára z nich významy jedinečnou filmovou rečou.
Tento spôsob vytvárania príbehov mal byť podľa Astruca len začiatkom, pri výpočte potenciálnych možností je mimoriadne smelý – najväčšou výhodou by podľa neho mohlo byť úplné oslobodenie sa od vizuálneho, ktoré vo svojom texte nazýva „tyranom” a pod ktorým má na mysli obraz bez akýchkoľvek významov — obraz pre obraz, spĺňajúci čisto estetickú funkciu. Už len týmto tvrdením nadväzuje autor na texty teoretikov sovietskej montážnej školy, ktorá bez preháňania zmenila videnie kinematografie a posúva jej možnosti ešte ďalej – tvrdí napríklad, „že súčasné idey a filozofie ožijú jedine vo filme“, ak, samozrejme, bude vytvorený metódou camera-stylo. Ak by podľa neho žil Descartes v súčasnosti, „bol by sa zavrel do izby so 16 mm kamerou a svoju filozofiu by vpisoval do filmu“.
Premena kritiky
Prínos Astrucovej eseje je v tom, že je jedným zo základných kameňov teoretizovania o filmovej eseji – teda žánru pôsobiacom na priesečníku dokumentárnej, hranej a experimentálnej tvorby. Posledné roky sa dostáva do popredia a priestor dostáva na najväčších filmových festivaloch, aj ako forma vzdelávania hneď v niekoľkých odboroch (od umeleckých cez mediálne až po univerzálne humanitné). Časť súčasnej filmovej kritiky sa vplyvom nových médií v poslednej dekáde presunula práve do tejto roviny. Lepšia prístupnosť online priestoru pre bežného diváka, výkonnejšia a dostupnejšia technológia aj narastajúca zručnosť konzumenta podnietila mnohých kritikov a recenzentov, aby svoje texty transformovali na audiovizuálne diela. Niektoré diela dokonca presahujú hranice jednoduchého uvažovania o kinematografii a sami naberajú umeleckú kvalitu – takto sa dostávame až na samotnú, niekedy ťažko definovateľnú hranicu medzi filmovou esejou a esejou o filme, tzv. videoesejou.
Weby pre video sú momentálne plné autorov a autoriek, ktoré dokážu pomocou audiovizuálneho diela analyzovať (a niekedy zároveň aj recenzovať) objekt svojho skúmania. Takýto výsledok je potom stále viac ako text, keďže práve vizuálna stránka (zábery a montáž) dodáva argumentom kritika/recenzenta nové významy. Montáž by mala byť podstatou eseje. Esej o filme, ktorá by však jednoduchou transkripciou fungovala aj na papieri, nie je esejou o filme/videoesejou, ale skôr propagačným materiálom k textu. Význam sa vo filmovej eseji alebo vo videoeseji vytvára v troch rovinách – jazykovej, obrazovej a jazykovo-obrazovej. Žiadna z nich sa nedá vylúčiť, ani potlačiť na úkor inej – vzájomne by sa mali dopĺňať a vytvárať celok. Aj keď existujú teoretické línie, ktoré dovoľujú označovať ako esejistické aj filmy bez akéhokoľvek použitia jazyka (napríklad dokumentárne observačné snímky ako Koyaanisqatsi [1982], prípadne filmy Nikolausa Geyrhaltera s esejistickými prvkami), nie sú ale filmovými esejami per se – tie sú v súčasnosti v menšine, a prevláda názor, že jazyková rovina je podstatnou, až nevyhnutnou súčasťou filmovej eseje.
Slová nebudú stačiť
V prepájaní týchto troch rovín je zaujímavé vnímať fenomén filmovej eseje. Za jednu z úplne prvých považuje filmová história snímku Alana Resnaisa Noc a hmla (Nuit et brouillard, 1956). Snímka je inovatívna prepájaním troch spomínaných rovín – charakteristická je pre ňu estetická (nie však romantizujúca) forma, básnický jazyk a ich vzájomné ladenie. Tri roviny sa v Resnaisovom krátkometrážnom diele nielen dopĺňajú, ale aj obohacujú o významy. Opäť nás to vracia k Astrucovi, ktorý píše, že o snímke vytvorenej spôsobom camera-stylo jednoducho nebude možné hovoriť. Slová zrazu nebudú stačiť na to, aby popísali všetky významy a zrejme by ste si pri diskusii o nej pomáhali floskulou „museli by ste to vidieť“. Takéto prepájanie rovín je akoby ešte „poschodím navyše“ v porovnaní s tradične používanou montážou. Je to schopnosť, ktorá zaujala aj tvorcov hlásiacich sa k auteur theory. Vyššie spomínané vpisovanie do filmu je totiž jej absolútnou podstatou. Astruc vo svojich predstavách nevie (a nechce) prekonať vzdialenosť medzi autorom myšlienky a autorom samotného diela, keď tvrdí: „Kto by napísal rovnakú knihu ako Faulkner, ak nie Faulkner?“ V rámci odtlačku svojho myslenia na papier je teda logické, že autor myšlienky musí byť v Astrucovom ideálnom diele aj režisér, aj scenárista.
Absolútne autorstvo je v histórii, aj v súčasnosti kinematografického umenia ojedinelé, existuje však podskupina filmovej eseje – videoeseje filmových kritikov, teoretikov, recenzentov, aj amatérov, hoc „iba” nadšencov. Catherine Grant je profesorkou na University of London a jednou z popredných teoretičiek a autoriek videoeseje. V praxi je všetkým: autorkou námetu, režisérkou, scenáristkou, strihačkou, v mnohých prípadoch aj distribútorkou svojich diel. Mnohí filmoví teoretici a kritici totiž videoeseje zdieľajú cez vlastné kanály. Mnohé z nich sú verejne dostupné, nie je to však pravidlo. Až posledné roky sa v praxi realizuje niečo, čo Astruc v plnej miere predpokladal pred vyše sedemdesiatimi rokmi. Takéto premýšľanie (v)o filme je možno na samotnej hranici montáže – viacúrovňovej a viacvýznamovej.
To, že si ale celkom presne nevieme predstaviť, akým smerom sa ešte montáž v umení môže uberať, neznamená, že by nás v budúcnosti nemohli prekvapiť jej nové limity a možnosti.
Autorka je filmová kritička