Obdobie po roku 1968 – po intervencii vojsk Varšavskej zmluvy do Československa – bolo dobovou terminológiou označované ako „dejinné poučenie“, „obdobie konsolidácie“ a revízie podstaty tzv. „socialistickej demokracie“. V konečnom dôsledku sa stalo periódou reštriktívnych opatrení, cenzorských zásahov a kádrovo-politických čistiek. Pre oblasť umeleckej činnosti bol zásadný II. Novembrový zjazd Zväzu slovenských výtvarných umelcov v roku 1972, ktorý verejne obvinil progresívnych umelcov a kritikov predošlej dekády z formalizmu a vedomej dezorientácie výtvarnej obce a ustanovil metódu socialistického realizmu za jedinú tvorivú umeleckú metódu. Znakom normalizovanej spoločnosti bola „panpolitizácia“ života – každá činnosť bola vztiahnutá k politickému systému, každá aktivita ideologizovaná a ako taká následne vyhodnocovaná. Tento fakt úzko súvisel aj s umeleckou činnosťou, ktorá bola neraz odmietaná ako politicky nekorektná – a to napriek tomu, že sama osebe nebola zamýšľaná ako ideologicky podmienené konanie. V prípade umelcov, ktorí túžili naďalej slobodne tvoriť a diela prezentovať, bolo dôležité vytvorenie autentických, autonómnych komunikačných platforiem, takže živá umelecká scéna sa začala formovať mimo galerijného prostredia – výstavy sa realizovali v „poloverejných“ alebo neštandardných priestoroch, ktoré na tento druh prezentácie neboli určené (ústavy akadémie vied, študentské kluby, oblastné kultúrne strediská a i.), v prírodnom (land art, akčné umenie) či mestskom prostredí (happening, performance), alebo sa výstavné prezentácie a akcie sťahovali do priestorov súkromných: ateliérov či bytov.
Byty poskytovali rezistentný priestor, kde bolo možné vytvárať prostredie pre intelektuálnu a kreatívnu aktivitu, ktorá by v prostredí oficiálnych inštitúcií neprichádzala do úvahy. Výstavy či diskusie v súkromných bytových priestoroch pomáhali udržiavať podstatu umenia ako slobodnej činnosti. Byt predstavoval ojedinelé teritórium, zabezpečoval relatívnu izolovanosť od panoptikálnych praktík štátnej moci. Samozrejme, odpočúvanie, sledovanie tajnou políciou či výsluchy neboli v kontexte doby ničím výnimočným, aj preto sa stretávanie v jednotlivých bytoch často obmieňalo. Vznik alternatívnych prezentačných platforiem v každom prípade prinášal aj istú izolovanosť, či dokonca elitárstvo – diela distribuované iba v úzkom okruhu autorov podporovali pocit spolupatričnosti, stmeľovali komunitu.
V krajinách bývalého východného bloku, Československo nevynímajúc, bol spôsob azylového stiahnutia sa do alternatívnych, negalerijných priestorov nevyhnutnosťou. V 70. a 80. rokoch sa tak, v kontexte neoficiálneho výtvarného umenia, stali bytové stretnutia výtvarníkov jedným z dôležitých modelov zabezpečujúcich udržiavanie progresov výtvarných tendencií. V čase „kultúrnej zotrvačnosti“ (roky 1968 – 1971) sa – ako odpoveď na zrušenie ďalšieho ročníka medzinárodného bienále mladých Danuvius ’70 – v dome Rudolfa Sikoru na Tehelnej ulici v Bratislave uskutočnila medzigeneračná výstava I. Otvorený ateliér. V čase, keď sa výstavné možnosti rapídne znížili, pôsobila iniciatíva zorganizovať kolektívnu akciu založenú na objektoch koncipovaných pre konkrétne miesto výnimočne. Otvorený ateliér zároveň uzatvoril obdobie slobodnejšie koncipovaných a rozsiahlejších akcií a signalizoval presun umelcov do súkromných priestorov. Stretnutia v dome u Rudolfa Sikoru pokračovali aj po výstave a ich význam bol zásadný – išlo o spôsob formovania nad-umeleckej až pozitivisticky orientovanej skupiny teoretikov a výtvarníkov. Rozhovory smerovali k filozofickému prehodnoteniu otázok týkajúcich sa širokého okruhu tém – od ekologických a sociálnych až po vzťah umenia a spoločnosti.
Potom, čo bol v roku 1975 Rudolf Sikora vysťahovaný a dom na Tehelnej č. 32 určený na asanáciu, presunula sa časť výtvarníkov do bytu Dezidera Tótha na Moskovskú ulicu č. 1. Organizátor ho pomenoval Depozit. V byte prebiehali nielen živé neformálne diskusie, ale aj prezentácie výtvarných prác. Medzi rokmi 1976 a 1977 sa tu uskutočnili výstavy Juraja Bartusza, Milana Bočkaya, Kláry Bočkayovej, Juraja Liptáka a prvá autorská výstava Dezidera Tótha, na ktorej bol predstavený rozpracovaný cyklus Partitúry. V byte bol kompletizovaný a odprezentovaný aj album Symposion III/76 venovaný zosnulému výtvarníkovi Milošovi Lakymu. Aj túto možnosť stretávania napokon na jeseň v roku 1977 ukončili policajné predvolania a výsluchy.
Pravidelným, kontinuálne najdlhšie trvajúcim podujatím bolo stretávanie so športovo- nezáväzným názvom: Majstrovstvá Bratislavy v posune artefaktu. Organizoval ich od roku 1979 do roku 1986 Dezider Tóth v bytoch a ateliéroch jedného z účastníkov. V čase od 8. marca (sviatok MDŽ) do 6. decembra (Mikuláš) mal každý z účastníkov vytvoriť „posun“ (parafrázu, interpretáciu, citáciu a pod.) diela známeho z histórie umenia, obsahujúceho tému, ku ktorej sa stretnutie viazalo. Témy boli koncipované ako široko stanovené rámce, ktoré umožňovali variabilitu spracovania: 1979 – Zmyselnosť, 1980 – Dotyk, 1981 – Zdvojenie, 1982 – Tajomnosť, záhada, tajuplnosť, 1983 – Spojenie, 1984 – Mýtus, 1985 – Svetlo – osvetlenie, 1986 – Premena. Deväťmesačný tematický Posun, ako symbol ľudskej gravidity, bol ukončený stretnutím v byte jedného z účastníkov vzájomnou prezentáciou diel.
V závere 70. rokov sa represívna sila vystupňovala, okrem iného aj v súvislosti so vznikom občianskych iniciatív, predovšetkým Charty ’77, ktorá rezonovala najmä v českom prostredí. Z neznesiteľnosti dobovej politickej atmosféry sa rodila existenciálna potreba tvorivej aktivity. Hlavne bytové priestory zaručovali príležitosť prepojiť neformálne spoločné trávenie času s prezentáciou prác, komornejšími výstavami, divadelnými predstaveniami či performanciami.
V roku 1977 zorganizoval Otis Laubert výstavu vlastných prác i diel iných autorov v improvizovaných priestoroch bytu svojej sestry na Moskovskej ulici, neskôr, v 80. rokoch, aj v priestoroch vlastného domu na Železničiarskej ulici v Bratislave (okrem vlastných diel tu postupne vystavil napríklad aj práce fotografa Juraja Liptáka alebo výtvarníka Igora Kalného). Privátny priestor prezentoval pod ironicko-hravým názvom Filiálka Guggenheimovho múzea. Na výstavy pozýval vybraný okruh divákov, pričom každý dostal pozvánku s presným časom, kedy sa môže výstavy zúčastniť.
Od roku 1973 sa začala formovať komunita v niekoľkých bytových priestoroch vo vile na Gorazdovej ulici v Bratislave. Išlo o spoločenstvo ľudí, ktorí túžili žiť aj v čase hlbokej normalizácie slobodným, na štátnej moci nezávislým spôsobom. Komunita mala špecifickú skladbu nájomcov nielen z prostredia výtvarného umenia, ale aj amatérskych divadelníkov, psychológov, archeológov, študentov či ľudí, ktorí sa snažili svojimi myšlienkami o alternatívny, či skôr „zintenzívnený“ spôsob prežívania. K prvým nájomcom patril sochár Juraj Mihalík a postupne sa pridávali ďalší: fotograf Stanislav Slušný, archeológ Eduard Krekovič a Ladislav Snopko (s neskoršou manželkou, historičkou umenia Zuzanou Pinterovou-Bartošovou), študenti psychológie Július Gajdoš a Marián Lucký a mnohí ďalší. Častými hosťami komunity boli výtvarníci Vladimír Havrilla, Ján Budaj, Stanislav Filko, Peter Bartoš, Tomáš Petřivý. Na pozvanie prichádzali aj návštevy z Čiech, konali sa folkové či jazzové koncerty.
Na konci 70. rokov sa objavila snaha organizovať cyklus odborných prednášok. „Podzemná“ univerzita suplovala nedostatok kritického myslenia a vyvažovala cenzúru v rôznych spoločenských a kultúrnych otázkach na vtedajších štátnych vysokých školách. Prednášky a diskusie sa konali za účasti kvalifikovaných odborníkov (Miroslav Kusý, Milan Šimečka, Tomáš Štraus, český filozof Václav Benda či Dana Němcová). Jednotlivé stretnutia a následné neformálne rozhovory prebiehali v bytových priestoroch a témami boli aktuálne spoločensko-politické, filozofické i umelecké otázky. Bytové filozofické semináre sa uskutočňovali aj v byte biológa a filozofa Petra Sýkoru v rokoch 1981 – 1982, tie sa zameriavali hlavne na otázky vzťahu filozofie a estetiky či na problematiku a terminológiu fundamentálnej ontológie a myslenia Martina Heideggera.
- septembra 1980 sa v Stupave, v dome Borisa Ozrutova, uskutočnila trojhodinová výstava najnovších prác Kláry Bočkayovej. Jednodňové, resp. niekoľkohodinové výstavy s improvizovanou inštaláciou diel vytvárali istú segmentáciu umeleckej scény. Pozvánky na výstavné aktivity sa rozosielali len užšej skupine autorov a, ako už bolo spomenuté, neraz presne vymedzovali časové rozpätie alebo dokonca presnú minutáž, v ktorej sa návštevník mohol dostaviť.
V roku 1980 zorganizovala výtvarníčka Jana Želibská vo svojom byte na Ulici Fraňa Kráľa v Bratislave prehliadku autorských diel – výtvarne riešených odevov. Malá módna prehliadka (Soirée I.) mala charakter komorného vystúpenia pre úzky okruh divákov. Medzi nimi boli významní českí historici umenia Jindřich Chalupecký a Milena Slavická, teoretik Róbert Cyprich či výtvarník Dezider Tóth. Akcia v sebe niesla prepojenie výstavy a performatívnej zložky, priateľského stretnutia a dramaturgicky usmernenej neformálnej udalosti.
V prázdnom byte Pepa Schötla zorganizoval v roku 1981 Vladimír Havrilla performance a výstavu grafík. Na akciu bolo pozvaných asi 40 návštevníkov. V performancii, ktorá prebehla v jednej z izieb, kľačali štyri dievčatá na zemi tvárou otočené k sebe a medzi nimi bola zavesená LP platňa (But the Other Side of the Record, 1981). V druhej izbe bola nainštalovaná séria Havrillových serigrafií. Akciu násilne prerušila Štátna bezpečnosť a v nasledujúcich dňoch všetkých jej aktérov predvolali na vypočúvanie.
Konceptuálny výtvarník Ľubomír Ďurček si v rodičovskom byte na Kuzmányho ulici v roku 1981 vyčlenil priechodnú miestnosť, kde občasne prezentoval svoje práce. Pomenoval ju Medzipriestor. Išlo o „územie“ súkromné, a zároveň otvorené komunikácii, ktoré ponúkalo pohľad na „šuplíkové“ práce. Diela – napr. autorské knihy, konceptuálne projekty – boli často v priestore len tak odložené a návštevník musel nabrať odvahu na ich prezretie. Priestor vyzýval na interakciu, komunikáciu a prekonanie dištancie a navyše bol aj platformou kritickou – niesol v sebe znaky až akejsi kurátorskej koncepcie. Miestnosť bola označená textovou kartou, na ktorej sa uvádzali presné rozmery miestnosti a stručná anotácia: „Chcem sprítomniť čas. Tento priestor nie je galéria. Tento priestor nie je ateliér. Je to medzipriestor. Od čoho k čomu? Čas v ňom strávený nie je Tvoj. Čas v ňom strávený nie je môj. Je to okamih k večnosti.“ Koncepcia Medzipriestoru fungovala až do jeho zániku v roku 1991.
Obývačka ako galéria – to bola idea manželov Stachovcov. Pod názvom Permanentná akcia – Galéria v paneláku organizovali v dvojizbovom byte na Sibírskej 52 výstavy svojim kolegom, známym a priateľom. Aj tento projekt vznikol ako prezentačná alternatíva k umeniu predstavovanému v oficiálnych galerijných priestoroch. Fotografie z výstav a vernisáží boli následne zasielané ako novoročné pozdravy („péefká“). Výstavy sa detailne fotograficky dokumentovali, aj keď skôr len v kontexte bežného rodinného života Stachovcov – nešlo o klasickú, vecnú a funkčnú dokumentáciu, ale skôr fotografiu, ktorá sprítomňuje aj aktuálnu atmosféru v rodine alebo momenty inštalácie či charakter stretnutia na vernisáži. Počas siedmich rokov bolo v byte uvedených 27 autorov, medzi inými Bohdan Holomíček, Jindřich Štreit, Vladimír Gažovič, Alena Kučerová alebo Igor Kalný.
Byty a ateliéry výtvarníkov boli živými centrami, miestami „látkovej výmeny“ nielen v zmysle oboznamovania sa s dielami a umeleckými konceptmi, ale aj výmeny informácií, katalógov či samizdatovej literatúry. Báza tzv. normalizačných inštitúcií neumožňovala prezentáciu diel, v ktorých sa nezohľadňoval dobový estetický či najmä ideologický kánon, alebo takých, ktoré voči nemu boli indiferentné. Autori, ktorých záujem sa preniesol skôr na konceptuálne či akčne (performatívne, body-artovo) orientované umelecké polohy, boli prirodzene z možností oficiálnych prezentácií vylúčení. Byt sa stal azylom, ktorý umožňoval sprostredkovať polohy tvorby, ktoré boli „verejnosti neprístupné“. Na druhej strane korešpondoval so špecifickými spôsobmi zdieľania a výmeny myšlienok v období „nehybnosti“. Tieto akcie, organizované v podmienkach neoficiálnej kultúry, dotvárajú a rekonštruujú charakter dejín umenia druhej polovice 20. storočia, rehabilitujú prístupy, ktoré vlastný životný postoj a prežívanie neoddeliteľne prepájajú s tvorbou.
Autor je historik umenia
