Súčasná situácia: postmodernita, postsocializmus, postkolonializmus

Keď sa po páde komunizmu zapojili východoeurópske krajiny do globalizovaného trhu s umením, naplno sa prejavili rozdiely v postmodernitách Západu a Východu. Kým západoeurópsky kultúrny kapitál dodnes neprišiel takmer o nijakú časť svojej historickej akumulácie, východná Európa sa dobrovoľne rozhodla dôsledne zbaviť pozostatkov komunizmu, ktoré vraj desaťročia kontaminovali domáce národné a európske tradície. O postoji k eurocentrizmu, ktorým sa líši postkolonializmus a postsocializmus, a ďalšom vývoji východoeurópskeho umenia po r. 1989 píše vo svojej eseji nemecký filozof a teoretik umenia Boris Groys.

Hovoriť o postsocialistickom či postkomunistickom východoeurópskom umení nie je jednoduché. Krajiny bývalého východného bloku sú rôznorodé a pestrosťou sa vyznačujú aj ich kultúrne a umelecké tradície. Táto rôznorodosť sa zvýraznila najmä po tom, čo si východoeurópske národy vydobyli vlastnú štátnosť. Po páde Berlínskeho múru však vo vývoji umenia jednotlivých krajín možno pozorovať aj isté podobnosti.

Príbuznosť, o ktorej hovoríme, sa zrodila zo zdieľanej skúsenosti so socializmom. Možno, pravdaže, vzniesť výhradu, že každým rokom je táto skúsenosť vzdialenejšia. Existuje pritom i druhá vrstva zdieľanej skúsenosti, ktorá v istých aspektoch zadefinovala kultúrnu situáciu v postkomunistických krajinách radikálnejšie než spoločná socialistická minulosť.

Všetky postsocialistické krajiny vstúpili na medzinárodnú kultúrnu a umeleckú scénu na prelome osemdesiatych a deväťdesiatych rokov. Bolo to obdobie takmer úplnej dominancie politiky identít. Univerzalistické utópie šesťdesiatych a sedemdesiatych rokov už boli nielen zabudnuté, ale aj ideologicky odmietnuté: javili sa príliš západné, príliš eurocentrické, príliš maskulínne. Osemdesiate a deväťdesiate roky boli, naopak, časom feministických a postkoloniálnych kritík univerzalizmu a eurocentrizmu. Od každého sa očakávalo pátranie po svojich koreňoch a objavovanie vlastnej tradície. Každý bol postmodernistom v zmysle odmietania univerzalistického modernistického kánonu, ako aj hlavných umeleckých inštitúcií na ňom založených. Na prvý pohľad sa zdalo, že návrat ku koreňom a kritika západného modernistického kánonu vytvára ideálne, postmodernisticky tolerantné podmienky na prijatie východoeurópskych kultúr ako ďalšej množiny národnokultúrnych identít. Situácia sa však ukázala zložitejšou.

Začnime tým, že sa pozrieme na všeobecný modus, v akom sa politika identít dobovo manifestovala. Bola ním inštitucionálna kritika; namierená proti západným modernistickým štandardom a v prospech tých národných tradícií, ktoré boli z modernistického kánonu vykázané. Dokonca i samotný západný postmodernizmus predstavoval reakciu proti tomuto kánonu – proti vzniku nového modernistického salónu a normatívnych pravidiel umeleckej produkcie a jej hodnotenia. Povedané inak, postmodernizmus sa zameriaval proti akademizácii modernizmu. Uprostred sedemdesiatych rokov modernistický kánon ovládal západné galérie a umelecké múzeá, umelecko-vzdelávacie inštitúcie, trh s umením, rovnako aj kunsthistóriu a kritiku. Postmodernizmus si kládol za cieľ rehabilitovať všetko, čo tento kánon potláčal a vylučoval: určitý druh figurácie (talianska transavantgarda, nemecký neoexpresionizmus), fotografie, filmu, performancie atď. To isté platí pre architektonický postmodernizmus zameraný proti modernistickému architektonickému kánonu a literárny postmodernizmus, ktorý rehabilitoval rôznorodý literárny brak. Postmodernizmus uprednostňoval reprodukciu pred produkciou, odvodenosť pred originalitou, anonymitu pred individualitou. 

Západný postmodernizmus však mal aj svoj utopický rozmer. Sníval o nekonečných riečiskách túžob a informácií, o „úľovej“ či „davovej“ mysli, ktorá by dokázala zabrániť akémukoľvek pokusu o ovládnutie a zafixovanie významu jednotlivých znakov: všetky znaky sa mali stať prázdnymi, plávajúcimi signifikantmi. Hoci bol teda západný postmodernizmus vo svojich pestrých podobách reakciou proti neskoromodernistickému formalizmu, sám zdedil formalistický prístup k znakom a vizuálom. Všetky umelecké formy boli chápané ako prázdne, teda zbavené akéhokoľvek konkrétneho obsahu a významu. Podľa postmodernistickej dogmy sa všetky obsahy a významy neustále dekonštruovali anonymnými procesmi reprodukcie a rozširovania sa. Jediný spôsob, ako umelecké formy naplniť určitým významom, bolo využiť ich tu a teraz – význam akejkoľvek konkrétnej formy je úplne závislý na jej kontextuálnom použití. A pretože všetky umelecké formy boli chápané ako prázdne – ako prosté formy bez obsahu – každý umelec a umelkyňa mali právo tieto formy kombinovať a rekombinovať akýmkoľvek spôsobom. Preto sa slávna „smrť autora“ ľahko spojila s vyhlásením o bezmedznej osobnej umeleckej slobode do umeleckého práva využívať celú paletu foriem zdedených po rôznych umeleckých hnutiach dvadsiateho storočia. Napokon sa však všetky kombinácie a rekombinácie týchto foriem stali takými prázdnymi ako ich jednotlivé časti.

Vo východnej Európe takýto typ postmodernizmu vzniknúť nemohol, pretože podmienky umeleckej praxe tam boli celkom odlišné. Po prvé, vo východnej Európe ani budovanie, formalizácia a inštitucionalizácia modernistického kánonu nikdy nedosiahli takú úroveň ako na Západe. Ak si aj modernistické trendy v niektorých krajinách východnej Európy našli odozvu, v porovnaní so Západom zďaleka nedisponovali takou normatívnou mocou. Mám na mysli normatívnu moc vyživovanú medzinárodnými umeleckými inštitúciami a veľkokapitálom. Najdôležitejšie však je, že umenie vo všeobecnosti, a modernistické umenie obzvlášť, nikdy nemohlo pôsobiť úplne depolitizovane, ako ho západné umelecké inštitúcie rady prezentovali. V krajinách východnej Európy ostal verejný priestor pod kontrolou: postmodernistická vízia úplne slobodného, potenciálne nehateného či dokonca nekonečného riečiska znakov sa tu nikdy nemohla uskutočniť. Umelecké formy, ktoré cirkulovali v socialistickom či postsocialistickom verejnom priestore, boli politicky nabité. Skúsenosť s nimi bola odlišná od prázdnych znakov, ktoré význam nadobúdajú jedine prostredníctvom individuálneho umeleckého využitia.

Žijúc v komunistickej krajine mohol človek vždy vnímať úzke prepojenie medzi umeleckou praxou ranej avantgardy a úsvitom sovietskeho komunizmu. Neskorosocialistický subjekt nevníma Malevičov Čierny štvorec (1915) len ako samoreferenčný obraz, ktorý odštartoval medzinárodný štýl geometrickej abstrakcie. Podobne ako ostatné diela ranej ruskej avantgardy, vyjadruje Čierny štvorec úsvit komunistickej éry so všetkými jej utopickými ambíciami. Ani tradičné realistické diela nefungovali ako jednoduché, politicky nevinné reprezentácie motívov z vidieka či mesta, ale symbolizovali národnú tradíciu. Tú režim čiastočne popieral a čiastočne ju reinterpretoval. To isté možno povedať o umení neskorej moderny. Nepredstavovala skúsenosť tvorby prázdnych signifikantov, ale záväzok k prozápadnej politickej orientácii a kultúrnym hodnotám Západu. Povedané inak, každé využitie existujúcej palety zobrazení nevyjadrovalo tvorivú slobodu jednotlivca či jednotlivkyne, ale istý politický postoj v sociopolitickom kontexte umeleckého subjektu. Socialistické podmienky nedávali umelcom a umelkyniam takú slobodu, akú poskytovala západná postmoderna, t. j. chápanie prázdnych umeleckých foriem ako jazyka bez obsahu. Formy, ktoré si umelec alebo umelkyňa zvolili, nielen obmedzovali, ale tiež mimoriadne fixne podmieňovali akékoľvek subjektívne umelecké posolstvo. Z dnešného historického odstupu sú východoeurópske socialistické režimy často nazývané „diktatúrami“ – porovnateľnými s ich súdobými latinskoamerickými verziami. Diktatúru zvykneme v súčasnosti chápať ako režim, ktorý potláča slobodu slova a umeleckého vyjadrenia. Latinskoamerické diktatúry boli práve takýmito opresívnymi režimami. Východoeurópske socialistické režimy nimi neboli. Hoci kultúru a umenie cenzurovali, zároveň ich aj vytvárali. Medzinárodná socialistická kultúra má vlastnú ďalekosiahlu tradíciu, ktorej pôvod by sme mohli vystopovať nielen do devätnásteho storočia, ale dokonca k Platónovej politei a prvým kresťanským komunitám. Primárnym cieľom socialistickej kultúrnej politiky bolo rozvinutie tejto socialistickej/komunistickej kultúrnej tradície a jej kombinovanie s národnými tradíciami jednotlivých socialistických krajín – obchádzajúc v nich však všetko, čo s komunistickou ideológiou nebolo kompatibilné.

V dôsledku tohto prístupu sa východoeurópske kultúrne identity stali kombináciou rôznych národných tradícií a jednej medzinárodnej komunistickej tradície. Epochu historického komunizmu zadefinovalo Stalinovo rozhodnutie vzdať sa medzinárodnej revolúcie a budovať socializmus v jednej krajine. Už od začiatku bolo jasné, že politika tzv. socializmu v jednej krajine povedie k znovuzrodeniu nacionalizmu, čo sa v istom zmysle aj skutočne stalo. Socialistický tábor sa začal národnostne štiepiť: po sovietskom komunizme vznikol juhoslovanský, čínsky, albánsky atď. – až k eurokomunizmu talianskej a francúzskej komunistickej strany. Národné tradície preto po čase začali pretvárať, upravovať a fragmentovať univerzálne posolstvo socializmu namiesto toho, aby to bolo naopak. Táto fragmentácia však nevyvolala prostý návrat k tradičným národným kultúram chápaným ako špecifický, dokonca unikátny spôsob života. Každý konkrétny komunizmus si nárokoval zastupovanie univerzálnej a autentickej pravdy komunizmu, považujúc komunizmy ostatných krajín za „revizionistické“. Môžeme tu vnímať zreteľnú analógiu s kresťanstvom, ktoré v období reformácie a náboženských vojen taktiež podľahlo rozštiepeniu pozdĺž národnostných línií.

Pri obrátení sa k vlastným koreňom a identitám východoeurópski umelci a umelkyne zistili, ako sa tieto identity miešajú a prestupujú. Nejde, pravdaže, o priekopnícky objav. V rámci postkoloniálneho diskurzu bola téma zmiešanej a prestupujúcej sa identity už podrobne prebratá. Zložky postkoloniálnych a východoeurópskych hybridných identít sa pritom vzájomne líšia. Postkoloniálna hybridná identita sa skladá z neeurópskych národných kultúrnych tradícií a európskeho vzdelania (anglického, francúzskeho atď.). Postkoloniálna umelecká a intelektuálna obec preto síce kritizovala západnú dominanciu a exkluzivitu, ale s cieľom otvoriť západné kultúrne inštitúcie  nezápadným tradíciám a perspektívam. Nešlo o opustenie týchto inštitúcií, ale o ich rozšírenie. 

Naopak, cieľom postkomunistických východoeurópskych režimov sa stalo úplné odstránenie komunizmu – v mnohých prípadoch aj vylúčením komunistickej ideológie vo všetkých jej podobách. Do hry opäť vstupuje intenzívna cenzúra: v tomto prípade však bola – a stále je – zameraná proti socialistickým súčastiam postsocialistického umenia a kultúry. Hybridné východoeurópske identity preto nebolo možné presadzovať v ich komplexite, ale len po očistení od všetkých komunistických pozostatkov – v ich rýdzo národnej forme. Pravdaže, aj rýdzo európskej. Taký je základný rozdiel medzi postkoloniálnou a postkomunistickou variáciou postmodernizmu. Jadrom bežného postkoloniálneho diskurzu je boj proti eurocentrizmu. Jadrom dominantného postkomunistického diskurzu je posilňovanie eurocentrizmu.

Po desaťročiach izolácie od západnej Európy chcú byť východoeurópske národy opäť európskymi. Väčšina intelektuálnej a umeleckej obce týchto krajín hľadá svoje kultúrne korene v „európskej“ predkomunistickej minulosti. Povedané inak, obracajú sa k Európe tridsiatych rokov minulého storočia (v prípade niektorých ruských republík dokonca Európe konca devätnásteho storočia) ako k dobe, keď bola Európa ešte stále skutočne európska. Títo intelektuáli, intelektuálky, umelci a umelkyne – podobne ako veľká časť ostatných v ich krajinách – zmietli komunistický internacionalizmus zo stola výmenou za národné, európske korene, aby obratom zistili, že globálny neoliberalizmus tieto korene popiera omnoho radikálnejšie, než sa to kedy podarilo komunizmu. (Táto zrážka postkomunistického eurocentrizmu a nového ideálu globálnej diverzity bola, a stále je, dokonale manifestovaná v konflikte európskeho Západu a Východu vo veci „utečeneckej krízy“.) Povedané inak, analógia medzi postkomunistickými a postkoloniálnymi/postmodernými hybridnými subjektivitami je len povrchná a klamná. Kľúčovým rozdielom je postoj k eurocentrizmu. Je veľmi výpovedné, že ázijské postkomunistické krajiny, ako napr. Čína, Mongolsko či dokonca Kazachstan, do pasce eurocentrizmu nespadli: ich hľadanie vlastných ázijských identít sa prekrylo s hlavným vektorom postmodernistickej kritiky západných kultúrnych inštitúcií, do ktorej sa medzičasom zapojili aj tieto inštitúcie samotné.

Môžeme sa, samozrejme, pýtať: potrebujeme ešte vôbec – bez ohľadu na to, či sú živé alebo prekonané, jednoduché či hybridné, eurocentrické či antieurocentrické – národnokultúrne identity? Nie je v čase globalizácie lepšie proste pohybovať sa naprieč anonymnými prúdmi informácií a činiť sa celosvetovo? Pravdaže, žijeme v ére globalizácie a internetu. Oba tieto fenomény sú sprievodnými javmi ukončenia studenej vojny a zániku ideologického bojiska medzi Západom a Východom. Avšak namiesto toho, aby nám internet poskytoval nekonečné toky túžob a informácií (od ktorých sa očakávalo oslabenie a napokon aj likvidácia modernistického sebareflexívneho a sebaovládajúceho sa subjektu), digitálna sieť nás učinila objektmi takmer neobmedzenej moci algoritmicky organizovaného dohľadu a kontroly druhými. Kultúrna globalizácia vyústila do čohosi odlišného, než sa od nej spočiatku očakávalo.

V skutočnosti je súčasná globalizácia priamym opakom moderného internacionalistického či univerzalistického ideálu. Svet globalizácie nie je svetom medzinárodnej solidarity či zdieľaných kultúrnych hodnôt. Globalizácia zároveň nie je ani sférou anonymnej „davovej mentality“, ako oslavne hlásali pionieri postmodernizmu. Je skôr svetom globálnej súťaže, v ktorej stojí každý proti každému. Táto súťaž núti subjekty do nej zapojené mobilizovať svoj ľudský kapitál. A ten je, ako to popísal napr. filozof Michel Foucault, najmä kultúrnym dedičstvom sprostredkovaným rodinou a prostredím, v ktorom jednotlivec vyrastá. Práve preto súčasná logika globalizácie – na rozdiel od internacionalizmu či univerzalizmu modernistického typu – vedie ku kultúrnemu konzervativizmu a lipnutí na vlastnej kultúrnej identite. Kombinácia globalizácie a extrémneho kultúrneho konzervativizmu je definíciou politiky a umenia dnešných čias.

Stará deliaca línia medzi Západom a Východom je späť, len v inej podobe. Od Západu nikto neočakáva dištanc od istých historických období na úkor vlastného kultúrneho kapitálu (jedinou výnimkou je azda nemecké umenie obdobia nacizmu), ale vo východoeurópskych krajinách je komunizmus často chápaný ako prerušenie „normálneho“ vývoja týchto krajín – či vybočenie z neho. Oneskorenie za Západom nezanechalo iné stopy než chuť „dohnať zameškané“ a vybudovať si kapitalizmus západného typu. Východoeurópska umelecká a intelektuálna obec takto stratila niekoľko desaťročí kultúrnej kapitalizácie. Budovanie kapitalizmu prostredníctvom likvidácie pozostatkov komunizmu nám pripomína starú známu politiku budovania komunizmu prostredníctvom likvidácie pozostatkov kapitalizmu.

Ktosi by to mohol vnímať ako antikomunistický pohľad na východoeurópsky „reálny socializmus“ – ide však o perspektívu, ktorú zdieľa mnoho západných ľavicových intelektuálov a intelektuálok (hoci z rôznych dôvodov). Pri pohľade na Sovietsky zväz bolo mnoho z nich presvedčených, že marxizmu rozumejú omnoho lepšie než v samotnom sovietskom Rusku, a tento vhľad im stačil na to, aby celú sovietsku kultúru vnímali ako historický omyl. Akékoľvek zaoberanie sa sovietskou kultúrou im nedávalo zmysel, pretože už od začiatku bolo jasné, že táto kultúra bola stavaná na jednoducho chybnej (dogmatickej, primitívnej ap.) interpretácii marxizmu. Štátny socializmus sovietskeho druhu predstavoval perverzitu, a navyše aj zradu komunistického ideálu; bol totalitnou diktatúrou, ktorá bola viac paródiou komunizmu než jeho skutočným naplnením. Preto sa z perspektívy západnej ľavice javil reálny socializmus ako prosté zaostanie – tentokrát ako zaostanie vo vývoji komunistického ideálu. Medzi západnou ľavicou a pravicou dokonca vznikol konsenzus, že na východoeurópsky komunistický experiment je potrebné zabudnúť. Obe strany politického spektra odmietajú „historický komunizmus“, „národný komunizmus“ či „komunizmus v jednej krajine“, pretože tie predstavujú špecifickú zmes konkrétnych národných tradícií a univerzalistického komunistického projektu. Kvôli kontaminácii národných tradícií komunizmom ho konzervatívci nenávidia natoľko, že od neho chcú vyčistiť úplne všetko. Neokomunisti, naopak, chcú z komunizmu odstrániť všetky „ruské“, „čínske“ a podobné elementy, aby mohli znovunastoliť komunistickú ideu v jej absolútnej čírosti. Povedané inak, myšlienka „socializmu v jednej krajine“ (či skôr socializmu v jednom štáte) a hybridných identít, ktoré z historickej realizácie tejto idey vyplynuli, je pod náporom útokov z oboch strán politického spektra.

V posledných desaťročiach sa štát sám (vo všetkých svojich formách, štát ako taký) ocitol pod útokom z rôznych ideologických smerov. „Štát je nepriateľ!“ je heslom autonomistickej ľavice. Avšak aj radikálna pravica nenávidí štát, výnimočne dobrým príkladom je americká Tea Party. Napravo sa hovorí o deregulácii a redukcii štátnej byrokracie. Naľavo sa protestuje proti štátnej kontrole verejného života. Aké sú ale výsledky tohto boja proti štátu? Po likvidácii východoeurópskych socialistických štátnych aparátov sa západné sociálnodemokratické štáty vybrali rovnakou cestou. Stredná trieda zmizla, nožnice medzi bohatými a chudobnými sa ešte viac roztvorili. Oslabovanie štátu, ktorý bol dlhodobo zodpovedný za redistribúciu bohatstva, viedlo k nárastu ekonomickej nerovnosti. Verejný priestor sa nevyhnutne vyparil. Sociálne služby prestali vykonávať svoje tradičné poslanie. Moderný štát bol opakovane kritizovaný pre svoju biomoc nad obyvateľstvom, ktorému poskytoval fyzickú starostlivosť, ale dnes sa už nezmôže ani na ňu. Ľavica na toto chradnutie štátu reaguje deleuziánsky: vágnou odvolávkou na individuálnu a masovú tvorivosť, stupňovanie životaschopnosti, sebaorganizáciu a podstupovanie rizika. Všetko to sú nietzscheovské hodnoty, ktoré historicky slúžili pravici. Ľavica sa tradične vždy zaujímala práve o slabších a menej činorodých občanov. Protištátna rétorika, ktorú ľavica v súčasnosti pestuje, sa ukazuje ako pasca. Automaticky totiž utvára diskurzívnu dominanciu pravice. Práve jej konzervatívne i liberálne mutácie totiž odjakživa stáli proti štátu a obhajovali tvorivosť, životaschopnosť, privatizáciu a voľnú súťaž.

Oslabovanie moderného sociálneho štátu vedie tiež k podriadeniu umeleckej praxe zákonom trhu s umením. Často sa vraví, že umelecké dielo je tovarom. Kultúrne produkty však nekonzumujeme rovnako ako tovary iného druhu. Chlieb po skonzumovaní zmizne. Ak si kúpim auto, stane sa mojím majetkom a môžem ho používať – aj ho zničiť. Naproti tomu, kultúrne produkty po konzumácii nemiznú. Keď si pozriem obraz alebo prečítam text, ostanú neporušené. Kultúrne produkty preto potrebujú archívy, v ktorých ich možno uskladňovať: knižnice, múzeá, univerzity. Voľný trh nie je schopný takéto kultúrne inštitúcie vytvárať ani zachovávať; toto bolo a dodnes zostáva úlohou národných štátov. Umenie a kultúra dnes vo všeobecnosti pôsobia v ambivalentnej situácii: ako tovary sú globalizované, ale opatrované sú ako súčasti národného kultúrneho dedičstva. Nieto múzeí, knižníc či univerzít, ktoré by spadali pod zriaďovateľskú pôsobnosť medzinárodných organizácií. Samozrejme, internet by sme mohli vnímať ako medzinárodný archív – čiastočne ním naozaj je. Internet je však založený na jednoduchom princípe: odpovedá na otázky, ktoré mu položíme. Nepovie nám nič navyše. A ľudia sa zvyčajne pýtajú tak, ako ich to naučili. V tomto zmysle internet nemôže byť náhradou národných vzdelávacích inštitúcií. Internet je na dôvažok v súkromných rukách, preto odráža kultúrnu identitu amerických korporácií, ktoré ho z rozhodujúcej časti ovládajú.

Začiatkom deväťdesiatych rokov sa zdalo, že dielo Koniec dejín a posledný človek (1992) politológa Francisa Fukuyamu presne zachytilo súdobú náladu. Kniha bola interpretovaná najmä ako oslava víťazstva Západu nad historickým komunizmom a nemožnosti ďalších sociálnych zmien. Zmienka o konci dejín je pritom staršia – prvýkrát s ňou prichádza filozof Alexandre Kojève v prednáškach venovaných Hegelovej Fenomenológii ducha, ktoré sa uskutočnili na l’École des hautes études v Paríži v rokoch 1933 až 1939. Fukuyama bol študentom politického filozofa Lea Straussa, ktorý Kojèva obdivoval, ale zároveň bol presvedčený, že pod vplyvom Karla Marxa a jeho historického optimizmu Kojève sám popísal koniec dejín príliš optimisticky. Strauss ovplyvnený Friedrichom Nietzschem veril, že posthistorický módus bytia je sférou posledného človeka, sférou úpadku a rozkladu. Kojève na sklonku života tiež dospel k omnoho skeptickejšiemu vnímaniu posthistorickej situácie. Fukuyama zdieľal túto pesimistickú perspektívu a dôsledne sa pridržiaval Kojèvovej interpretácie dejín a ich konca. Uniklo mu však jadro Kojèvianského diskurzu. Koniec dejín pre Kojèva predstavoval vznik univerzálneho a homogénneho štátu. Koniec dejín znamená aj politickú, nielen ekonomickú globalizáciu. Z Kojèvianskej perspektívy sme preto na koniec dejín stále nedorazili. Univerzálny štát ostáva utópiou – na realizáciu ešte len čaká. V tomto zmysle ostáva socialistická/komunistická perspektíva stále relevantná, rovnako ako historická skúsenosť s „reálnym socializmom“.

Mohli by sme uvažovať, že súčasný svet umenia sa usiluje kompenzovať neexistujúci univerzálny štát. Pri takejto perspektíve je postava nezávislého kurátora či kurátorky zvlášť dôležitá. Dávnejšie kurátorov a kurátorky dosadzoval štát. Dnes sa tzv. medzinárodní kurátori a kurátorky vyberajú vzájomne. Vo svojej praxi sa pohybujú medzi mnohými súkromnými, inštitucionálnymi a miestnymi záujmami, ale ich cieľom ostáva vytváranie imidžu medzinárodného umenia. V tomto zmysle konajú ako predstavitelia neexistujúceho univerzálneho štátu. Súčasné umenie je vo svojej rôznorodosti vedené túžbou po rovnosti a inkluzívnosti. V tomto úsilí sa stretávajú všetky tri hnutia: postmodernizmus, postkolonializmus i postsocializmus/postkomunizmus. Všetky sú zamerané proti inštitucionálne privilegovaným kánonom a normám, hoci sa cielené kánony a normy môžu pri každom z týchto hnutí líšiť. Mohli by sme dokonca povedať, že skutočne súčasné umenie túžba po rovnosti definuje. Súčasný umelec či umelkyňa netúžia po výnimočnosti, nechcú byť považovaní za géniov či prorokov. Skôr by mali byť len súčasťou davu, ľuďmi, ktorí tematizujú každodenný život, účastníkmi a účastníčkami súdobej spoločenskej a politickej praxe. Strata tradičných umeleckých ambícií je v umeleckých a umenovedných kruhoch niekedy vnímaná ako zdroj frustrácie a interpretovaná ako symptóm úpadku umenia. Ak sa však umelec alebo umelkyňa vzdajú ambície byť výnimočnými, stanú sa paradigmatickými a reprezentatívnymi. Vyvstáva tu viacero otázok: ak sa umelkyňa alebo umelec stávajú podobnými iným, prečo si umelecký systém udržiava dištanc od bežného života? Prečo sa umelecká demokracia nestala súčasťou politickej demokracie ako takej?

Naše chápanie demokracie je založené na koncepcii národného štátu. V súčasnosti nemáme k dispozícii rámec univerzálnej demokracie, ktorý by prekračoval národné hranice – a takúto demokraciu sme ani nikdy nezažili. Nemôžeme teda vedieť, ako by skutočne univerzálna, egalitárska demokracia vyzerala. Ba čo viac, demokraciu tradične chápeme ako vládu väčšiny. Samozrejme, vieme si predstaviť demokraciu, ktorá nevylučuje menšiny a funguje konsenzuálne, ale na formulovaní takého konsenzu sa môžu podieľať len tzv. „normálni, rozumní“ ľudia. Jeho súčasťou nikdy nebudú „šialenci“, deti a podobne.

Súčasťou takej demokracie nebudú ani zvieratá. Ani vtáky. Ako však vieme, svätý František slúžil omše aj zvieratám a vtákom. Súčasťou konsenzu nebudú ani kamene, pričom od Freuda vieme, že v nás je sila, ktorá nás poháňa stať sa kamením. Súčasťou konsenzu nebudú ani stroje, hoci mnoho ľudí z umeleckého sveta sa nimi chce stať. Povedané inak, umelec či umelkyňa je bytosť nielen spoločenská, ale superspoločenská, akoby to vo svojej teórii napodobňovania povedal sociológ Gabriel Tarde. Umelkyňa a umelec sa stavajú do pozície podobnosti a rovnosti s mnohými ďalšími organizmami, postavami, objektmi a javmi, ktoré sa súčasťou demokratického procesu nikdy nestanú. Povedané slovami Georgea Orwella, niektorí umelci a umelkyne sú si skutočne rovnejší a rovnejšie než zvyšok umeleckej obce. Súčasné umenie je často kritizované ako príliš elitárske a málo spoločenské. V skutočnosti je to naopak: umenie je superspoločenské a umelci práve tak. Súčasné umenie je omnoho inkluzívnejšie než spoločnosť, v ktorej sa umelecká prax uskutočňuje. Ako Tarde správne poznamenáva, aby sa umelec stal skutočne superspoločenským, musí sa izolovať od spoločnosti, v ktorej žije. Táto izolácia paradoxne vytvára územie, ktoré je slobodnejšie než spoločnosť, ktorá ho obklopuje. Skutočné súčasné umenie je uzavretým územím, v ktorom je vítaný každý, každá a všetko. A to uprostred sveta, ktorý je čoraz konzervatívnejší a obmedzujúcejší.

Autor je nemecký filozof a teoretik umenia, venuje sa histórii východoeurópskeho umenia a intelektuálneho myslenia

Z anglického originálu The Contemporary Condition: Postmodernity, Post-Socialism, Postcolonialism preložil Martin Makara

Text bol pôvodne publikovaný vo Former West: Art and Contemporary After 1989 (Maria Hlavajova a Simon Sheikh [eds.]; Utrecht a Cambridge, MA: BAK, basis voor actuele kunst a MIT Press, 2017).