Stať sa Michaelom Scottom (?)
Komédiu a humor štandardne považujeme za ľahší žáner. Ich prístup k svetu sa vyžíva na vytvorenie odstupu od témy, na jej reflexiu umožňujúcu odľahčene i trpko sa na niečom zabaviť. Zároveň nás však môžu priviesť k podnetnej sebareflexii. Niečo podobné sa deje aj v prípade seriálu The Office, v ktorom sa cielene pracuje s takmer neznesiteľnými pocitmi trápna, a jeho hlavného hrdinu Michaela Scotta. Práve trápnosť predstavuje pocit, ktorý stojí na pomedzí humoru a vážnosti a ktorý predstavuje istú formu hraničnej situácie. Ľahkosť tu čoraz viac absentuje.
Občas sa pýtam sám seba, či môže umenie zmeniť človeka. A nemám na mysli len rovinu názoru, prípadne rovinu nového plnšieho skúmania emócií, ale naozaj bytostnú úroveň. Akúsi celkovú premenu zmyslu sveta, ktorá pred nami vyvstane po, prípadne počas stretnutia s dielom. Aby som sa teda spýtal presnejšie: „Môže umenie spôsobiť existenciálnu krízu, po ktorej bude nasledovať akási celková premena nazerania na svet?“ Občas mám chuť odpovedať áno, najmä keď si spomeniem na vlastné postpubertálne blúdenie po dopozeraní Tarkovského.
Omnoho častejšie je však odpoveďou nie, najmä ak umenie postavím do kontrastu s takými dramatickými udalosťami, akými sú úmrtie blízkej osoby či iný traumatický zážitok, alebo, naopak, príjemný zážitok, akým je stretnutie milovanej partnerky či partnera – scéna dvoch, ako by povedal filozof Alan Badiou. Ak by som však aj trval na prvej odpovedi a snažil sa obhájiť si svoje „áno“, vzťahovalo by sa práve na tie tragickým pocitom ovládané „veľké“ diela ako Hamlet, Zámok, Koniec hry či Snežná krajina, prípadne na mýtické príbehy, ktoré do istej miery tvoria základné siločiary existencie. Pre komédiu akoby tam nebolo ani miesto. Prečo?
Možno preto, že komédiu sprevádza skôr ľahkosť a nadhľad, schopnosť mať odstup. Ideálnym príkladom je čierny humor, ktorý často používame na vyrovnávanie sa s vyššie zmienenou existenciálnou krízovou situáciou. Nie je krízovou situáciou samotnou. Samozrejme, aj v komických, napríklad satirických či parodických, dielach možno nájsť poznanie a môžu vrhnúť na veci, fakty či dokonca naše emócie nové svetlo. Ale takéto poznanie nie je obvykle zvnútornené v tom zmysle, že by nás vrhalo na neistú, neprebádanú pôdu a do tajomného priestoru, kde mizne všetok zmysel a kde žiadne (Tarkovského) matice a ani (jeho) stalker, čo by nám na ceste pomohli, spočiatku nejestvujú.
Trápnosť
Aj v komédii však existujú momenty, ktoré nám neprinášajú nadhľad, ale väznia nás v pocite, v ktorom akoby sme sa dostávali mimo seba. Jedným z takýchto pocitov je trápnosť. Komédia s ňou pracuje programovo, spomeňme si aspoň na Formanove alebo Chytilovej snímky zo šesťdesiatych rokov (najmä Hoří má panenko), ale aj na sitcomy, predovšetkým na seriál The Office (USA). Samotná trápnosť, samozrejme, nie je charakteristická len pre komédiu. Trápno na nás môže útočiť aj v tragickejších dielach, v nich však ide o optiku obete a vcítenia sa do jej pocitov.
Viac než presné druhové zaradenie ma však zaujíma samotný pocit trápna. Aj preto sa najskôr pozriem na to, čo trápnosť vlastne je. Trápnosť je pocit, ktorý primárne závisí od tých, čo pozorujú zvonka a ich pohľadu. Nastáva v situácii, keď sa strápnime pred druhými. Samotné strápnenie sa súvisí s preberaním pohľadu pozorovateľky alebo pozorovateľa, ktorý nás sleduje a cez ktorého sa sledujeme aj my. Pozorovateľka či pozorovateľ pritom nemusia byť fyzicky nablízku, môžeme si ich predstavovať napríklad v podobe anonymného pohľadu spoločnosti. Zvnútra potom trápnosť súvisí s „usvedčujúcou“ situáciou. Trápne sa môžeme cítiť, keď nás niekto v spoločnosti upozorní na to, že sme sa pomýlili – odhalí našu chybu. Trápne sa môžeme cítiť, keď druhá osoba zosmiešni naše úprimné vyznanie lásky – demaskuje zraniteľnosť za naším vyznaním a zaútočí na nás. Nuž a trápne sa môžeme cítiť aj vtedy, keď nás niekto odhalí fyzicky – napríklad nechtiac odkryje záves v sprche vo verejnej šatni. Na všetky tieto situácie môžeme nazerať s pobavením napríklad v komédii, ale aj so znepokojením. Pocit trápnosti však odkrýva podstatnú informáciu aj o nás samých. Ukazuje nám v priamom prenose spôsob, akým je konštruovaná naša identita.
Erving Goffman a performatívne konštruovanie identity
Kanadsko-americký sociológ Erving Goffman vo svojich analýzach mikrospoločenských vzťahov poukázal na dôležitý performatívny moment ľudskej existencie. V bežných každodenných aktoch automaticky vytvárame, prípadne vstupujeme do divadelného rámcovania situácií a preberáme role, ktoré k týmito situáciám patria. Môže ísť o rolu čašníctva, ktoré potrebuje v interakcii so zákazníctvom nájsť rovnováhu medzi tým, aby malo situáciu pevne v rukách, a istou mierou servilnosti. Môže však ísť aj o omnoho hlbšie zakorenenú rolu – napríklad rolu rodiča, sestry, priateľa, či priateľky. Denne skrátka tieto roly zvládame v špecificky spoločensky rámcovanom svete vďaka dôsledne zvládnutému performatívnemu elementu. Na tomto tvrdení by nebolo nič provokatívne, avšak Goffman v istej fáze zachádza ešte ďalej a tvrdí, že celá identita je len zbierkou týchto spoločenských rolí a že ľudská bytosť sa včleňuje do spoločnosti a vzťahov performatívne. Vďaka tomu získava na jednej strane predstavu o sebe samej a na druhej strane si buduje vlastnú subjektivitu.
Ak preberieme Goffmanov pohľad, získava trápnosť isté dôležité postavenie vo vzťahu k človeku, a to práve kvôli tejto performativite. Trápnosť odhaľuje nedostatočné zvládnutie spoločenských rolí a do istej miery je aj priznaním si neschopnosti ovládnuť či aspoň zvládnuť situáciu. Je prejavom nedostatočného začlenenia do spoločnosti, našej neschopnosti adekvátne reagovať na spoločenskú hru, ktorá sa odohráva vôkol nás. A ak si aj identitu, respektíve identity konštruujeme, ako to tvrdí Goffman, cez tento performatívny modus – napríklad v ranom detstve, keď preberáme vzory – môže nás práve pocit trápna priviesť na križovatku. A vyvolať tak istú krízu našej vlastnej identity, pretože narúša všetky vyššie zmienené performatívne prvky. Predovšetkým môže poukázať na naše herecké konštruovanie si identity, a tým nás doviesť k inému náhľadu na seba i na spoločnosť okolo nás. A tu sa už sa už blížime k spomínanému tajomnému priestoru, v ktorom sa zdanlivo znejasňuje svet. Zrazu zistíme, že roly vôkol nás zmizli, prípadne sú nedostupné, sociálna hra sa narušila a nás obnažila. My ostávame vo svojej existenciálnej nahote – v nahote nedostatočnej herečky či herca, ktorí nemajú čo hrať.
Trápnosť a komédia
Vráťme sa však ku komédii, tentokrát konkrétnejšie. Ako som už spomínal, s pocitom trápnosti programovo pracuje seriál The Office, ktorý je založený práve na goffmanovskom poňatí sveta. Každodenný život postáv a ich spoločenské roly sú v ňom zmnožené pohľadom kamery. Pracuje s princípom, ktorý môžeme nazvať film vo filme. Postavy vo fiktívnom svete nakrúca dokumentárny štáb. Postavy o tom vedia, a práve to ich núti vystupovať až okato performatívne. Platí to predovšetkým o hlavnej postave Michaelovi Scottovi, pre ktorého znamená prítomnosť kamery možnosť predviesť sa, ukázať sa v lepšom svetle, hrať kamarátskeho, obľúbeného, schopného a vtipného šéfa a človeka. Táto jeho snaha je ale permanentne narúšaná. Vďaka anonymnej a viac-menej neutrálnej skupine dokumentaristov je jeho snaha ovládnuť situáciu takmer zakaždým zmarená a nastupujú silné pocity trápnosti, ktoré v jednej scéne dokonca vrcholia Scottovým spočiatku hraným a neskôr skutočným pokusom o ukončenie vlastného života.
Lenže tento sklon k trápnosti vystupuje na svetlo práve vďaka kamere, pretože Scotta núti pred nezainteresovaným publikom ovládať situáciu. To však v skutočnosti nie je možné a ústi to do častého prehrávania. Publikum teda tieto situácie narúša, čo posilňuje nielen Scottove výstrelky, ale nakoniec aj jeho postupný prerod. V závere Scott už nepôsobí ako čisto toxická, nepríjemná a nesympatická postava, ale skôr ako malý zranený extravagantný chlapec. Ten sa vo vhodnom prostredí včlenený do spoločnosti rovnako cítiacich ľudí (Holly) a novozískaných priateľstiev (minimálne s Pam a Jimom), dokázal stať extravagantným, ale plnohodnotným členom „hereckej skupiny“ v goffmanovskom zmysle slova. A hoci seriál diváčky a divákov neprivádza na tajomný okraj, vďaka tomuto odstupu ich privádza k istému riešeniu – ako to už komédie robia.
Trápnosť a performativita
Existuje však druh umenia, ktorý dokáže moment trápna sprostredkovať publiku tak, že ho doň úplne vtiahne? Domnievam sa, že áno. Performatívne vnímanie seba tvorí ústredný moment performatívnych hier, ktoré s trápnosťou programovo pracujú. Cieľom je zapojiť publikum do predstavenia a vystaviť ho takej nepríjemnej či trápnej situácii, že z nej vyvstane práve ten vyššie zmienený transformačný potenciál. Čo to v tomto prípade znamená?
Jadro performatívnych hier tvorí performativita, ktorá je charakteristická singularitou a nenapodobiteľnosťou. So situáciami a rolami sa tu pracuje odlišným spôsobom, než v klasickom divadelnom predstavení. Cieľom je vytvoriť známe, opakujúce sa prostredie – pevne dané roly a situácie (pokojne to nazvime kódom), ktoré však nereprodukujeme dôsledným napodobňovaním, ale odstupom od rolí a singulárnou skúsenosťou, ktorú tento kód nedokáže predvídať, ich narúšame. Toto sa deje práve v hravom prostredí, ktorá nám umožňuje vystúpiť z každodenných situácií s pevne danými rolami. Vysvetlime si to konkrétnejšie na samotnej trápnosti.
Cielene navodená trápnosť nás uvrhne do režimu zneistených rolí. Ide o také rámcovanie situácie, ktoré v sebe obsahuje neschopnosť naplniť roly a zvládnuť spoločenskú interakciu, pričom nám zároveň – vďaka svojmu zdvojeniu, keďže ide o hru v hre – umožňuje aj následný odstup a prechod od situácie k sebe – k svojmu hereckému ja. To znamená, že kolaps a kríza v sebe tiež obsahujú uvedomenie. Uvedomenie si nielen každodenných performancií a rolí, ale aj skutočne bytostne hereckého otvárania sa situáciám, ktoré stoja v jadre performancie i celého vytvárania identity. Tento moment odhaľuje, že spoločenský život je v jadre hrou a že trápnosť nemusí nutne ohrozovať našu identitu. Podstatou nie je len znižovanie citlivosti systematickým cvičením a strápňovaním seba samých v kontrolovanom prostredí hry. Zároveň ide o jav, ktorý nás privedie do hereckej krízy a následne nás z nej vyvedie, pričom pochopíme, že základom je si hranie užívať a že samotné „trápno“ nám prezrádza niečo dôležité o našom hereckom včlenení sa do situácie. A práve v tejto chvíli sa môže vďaka odstupu zmeniť tragédia na komédiu, čo znamená, že z pocitu trápna sa namiesto nočnej mory stane nielen vtipná príhoda, nad ktorou dokážeme mávnuť rukou, pretože nás neohrozuje, ale takisto dokáže do spoločenskej interakcie vniesť niečo nové. Vtedy sa môžeme produktívne stávať Michaelom Scottom. (Stávajme sa ním, samozrejme, len v prekonávaní trápnosti, neosvojujme si jeho sexizmus a ďalšie negatívne vlastnosti.) Využívajme pocity trápnosti k transformácii, k možnému (seba)poznávaniu a k bytostnej hravosti, ale aj ku kreatívnej premene samotných pravidiel hry. A taktiež pri zdokonaľovaní schopnosti obrátiť list a zasmiať sa na sebe, čím zoberieme aj druhým vietor z plachiet.
Môže teda umenie meniť človeka? Zdá sa, že pri komédii to skôr neplatí ako platí. Komédia je tým slastným okamihom, v ktorom sa po zvládnutí krízy trápnosti môžeme tešiť z nadhľadu a z odstupu od seba samých. Tento odstup od seba nám však zároveň umožňuje aj odstúpiť od samotného trápneho pocitu a znova nájsť pôdu pod vlastnými nohami a radosť zo samotného hrania rolí. Ako keď herečka v divadelnej hre využije prerieknutie vo svoj prospech a vytvorí novú, lepšiu repliku. Alebo ako keď sa medzi priateľmi zasmejeme sami na sebe a vytvoríme zo všednej chvíle nezabudnuteľnú situáciu. A s takýmto nadhľadom sa môžeme následne s chuťou púšťať do nových výziev. Podobne ako Michael Scott, ktorý po každom ďalšom katastrofálnom neúspechu vstane z postele a pokračuje ďalej, hoci sa tomu celé okolie čuduje.
Autor je kritik