Na scéne sa zjavila ako samouk. Vypracovala sa na jednu z najžiadanejších a najzásadnejších slovenských umelkýň našich čias. V septembri 2020 odpremiérovala svoju poslednú performanciu Masterpiece, ktorou oficiálne ukončila kariéru performerky, aby sa mohla venovať naplno réžii. Inšpirovala celú generáciu tvorcov, vrátane mňa. Jej meno je pojem, ktorý na Slovensku pomohol vytvoriť nezávislú divadelnú scénu. Momentálne žije a tvorí tam, kde je vítaná.
AN ARTISTS RELATION TO SELF
Nikdy som pred tebou netajil, že z tvojich performancií mám najradšej Untitled. V jednom zo slidov je napísané „then at one point i did not need to translate the notes, they went directly to my hands“ (v jednej chvíli som už viac nepotrebovala noty čítať, noty sa objavili v mojich rukách). Kedy nastal tento bod v tvojej kariére?
Ťažko povedať, je to totiž dlhodobý proces, ale myslím, že to bolo niekedy po Cells (2006). Tie boli pre mňa kľúčovým prvým manifestom, keď som pocítila ten „nástroj“ v rukách a začala som ho ohmatávať a pocítila nový potenciál na sebavyjadrenie. Teda médium performancie.
Či chceš alebo nie, ty si spoluvytvárala to, čomu dnes hovoríme nezávislá scéna. Ako vnímaš rozdiel v tom, ako to bolo vtedy a ako to je teraz?
V čase premiéry Cells som ešte dosť o sebe pochybovala. Neuvažovala som, že by som vôbec jedného dňa mohla byť na jednej úrovni napríklad s Debris Company. Moja potreba tvoriť bola vnútorná túžba po sebadefinovaní. Bola tam čistota toho, že som to robila naozaj akoby pre seba. Nemala som nijakú ambíciu ani niekam patriť, ani niečo dosiahnuť. Človek sa až postupne začal v tej scéne ocitať. Veď som nebola ani vyštudovaná, tá profesionalizácia prišla u mňa až s tvorbou. Keď som začínala, bola som de facto amatérka. Po pätnástich rokoch je to, samozrejme, inak. Cítim sa byť súčasťou nejakej scény, siete nezávislých divadelníkov, v podstate súpútnikov. Dá sa tam totiž vystopovať istá generácia. Myslím, že sme sa to pokúsili opísať v kolektívnom diele Miracles (2017), ktoré sme vytvorili s Andrejom Kalinkom, Debrisom, divadlom Pôtoň. Tam som si prvýkrát uvedomila, že my štyria sme začínali približne v rovnakom čase, okolo roku 2005. V tom čase sa profesionalizovalo divadlo Pôtoň, Stanka Vlčeková s Jožkom Vlkom vytvorili svoje prvé dielo pod značkou Debris Company…
Dnes o tebe málokto vie, že si vlastne „self-made woman“. Pôvodne si vyštudovala kulturológiu.
Áno. K divadlu som sa dostala cez amatérske divadlo. Na výške som si založila svoju prvú neziskovku a P.A.T. vznikol ako produkčná platforma po inscenácii Cells.
Vždy som ťa vnímal ako performerku a režisérku. Kedy si prvýkrát režírovala niekoho iného než seba?
To bolo ešte v amatérskom divadle, ktoré sme si založili, keď sme boli 16-17-ročné decká. Tam som získala prvé skúsenosti. Sústredili sme sa predovšetkým na alternatívnejšie projekty a formy, takže to inklinovanie k experimentu som cítila odjakživa. Réžia pre mňa nebola hľadanie na zelenej lúke. K performancii som sa dostala tak, že sa rozpadol súbor, v ktorom som začínala režírovať. Mám na to pekné spomienky, mali sme ateliér v starej Cvernovke. Boli sme fajn partia, sami sme si organizovali workshopy, napríklad capoeiru, pohybové workshopy, alebo sme točili videoklipy. Potom sa rozpadlo jadro a ja som začala pracovať. Mala som normálne regulárne „štikačkové“ práce, najskôr v galérii, neskôr v divadle Aréna. Potom som si uvedomila, že vlastne nerobím to, čo by som chcela. A keďže som nemala nikoho, bola som nútená začať pracovať sama. Tak vznikli Cells. Vznikli z obrovskej potreby tvoriť. Dá sa povedať, že ten projekt mi zachránil život.
AN ARTISTS RELATIONSHIP TO GENDER
Prvýkrát som ťa videl hrať v sóle o Magde Husákovej Lokvencovej. Divadelní teoretici sa často zhodujú, že medzi M.H.L. a tebou existujú pomerne zásadné paralely. Vnímaš to takisto?
Ona vyštudovala tiež niečo iné – právo. Aj jej prehovory som cedila cez seba. V scéne, kde roznášam šanóny, povie: „To nie je zaujímavé, to nie je pre mňa.“ Tiež cítila, že potrebuje robiť niečo, čo jej dáva zmysel. A v podstate (okolo tridsiatky) začala režírovať. Ďalšia paralela je, samozrejme, nešťastie v osobnom živote, i keď to charakterizuje asi každú umelkyňu, o ktorej som tvorila. Asi to nie je ani nešťastie. Skôr zložitosť spojenia osobného a pracovného. U Magdy Lokvencovej to bolo doslova upracovanie sa k smrti. Keď sa jej najviac darilo, dostala mozgovú príhodu. Po všetkých peripetiách zomrela relatívne mladá. Asi každú ženskú osobnosť, o ktorej som tvorila, som interpretovala cez to, čo som cítila. Cítila som potrebu pýtať sa svoje vlastné otázky. Pri M.H.L. to bola, samozrejme, aj otázka o ambícii – veď ona ma koniec koncov inšpirovala, aby som sa dala na réžiu. Réžiou som popretkávala aj performancie. Vždy medzi sólami vznikla nejaká réžia – napríklad Polylogue (2008), Iluminárium (2011), SDIG-Some Disordered Interior Geometries (2011). Cítila som, že cesta ženskej réžie na Slovensku nie je vyrúbaná. Stále mám pocit, že moje kolegyne sa musia boriť tým istým, čím sa borím ja. Stále nie je bežné, aby nechali ženu režírovať na veľkom javisku v SND. Ženy režírujú v Štúdiu, Kuchyni alebo Modrom salóne. V tomto máme stále čo doháňať.
Musí žena-umelkyňa stále niečo dokazovať? Musí prinášať o niečo viac ako jej mužský kolega?
Áno. Mám skúsenosti s operou, kde som vnímaná ako relatívne mladá režisérka. Som “mladá”, som režisérka, som žena. Často vnímam predsudky aj zo strany hercov. Začiatky boli veľmi náročné. Musela som ľudí presvedčiť, aby prijali poetiku, na ktorú nie sú zvyknutí – pri tvorbe mi nikto nevidí do hlavy, a to, čo spolu tvoríme, sa väčšine dá dokopy až na generálkach. A do toho som žena a z prostredia alternatívneho divadla.
Tak to sa neodpúšťa.
Ani náhodou! V mojom prípade nestačí, že som žena, mám nejakú špecifickú poetiku, ale v očiach kamenných scén som v podstate amatérka. amatérka. Tvorcovia z nezávislej scény boli vždy považovaní za “exotov”. Ty si mal inú skúsenosť?
Za všetko hovorí, že na VŠMU som študoval v silnom ženskom ročníku s režisérkami Júliou Rázusovou, Zuzanou Liptákovou, Katarínou Jánošovou-Lesayovou, Michaelou Zakuťanskou. Spomínam si na ich konflikty s hercami, ktorí sa sťažovali, že nerobia s mužmi, alebo len tak všeobecne svoje kolegyne nebrali vážne.
Ja som mala ešte tú nevýhodu, že som ani diplom z VŠMU nemala. Jediné, čím môžeš v takom prípade zaujať, je nejaký výsledok. Prebíjanie sa nebolo vôbec jednoduché.
Určite sa ale zhodneme, že toto je celosvetový problém. Vnímaš aj v kontexte súčasnej vlny feminizmu nádej na zmenu? Ako je to v zahraničí? Vnímaš tam nejaký posun?
Ani v krajine ako je Nemecko to nie je ideálne. V posledných ročníkoch sa na berlínskom divadelnom festivale Theatretreffen vo veľkom rieši téma kvót, čo znamená, že ženy že sa konečne začalo riešiť, aby ženy začali dostávať rovnaké šance ako muži. Aj tam sa stávalo, že vo veľkých zriaďovaných divadlách počas sezóny režírovali iba muži. V roku 2018 som režírovala Elfriede Jelinek (Am Königsweg, 2018) v Karlsruhe. Vtedy tam ako intendantka nastúpila Anna Bergman, ktorá zaviedla stopercentné kvóty. Samozrejme, musela si vytrpieť aj vlnu negatívnej kritiky, no vyvolala aj veľkú pozornosť. Otvorila veľkú debatu o téme rovnosti príležitostí. Samozrejme, má to veľa úskalí: podľa kritikov nehľadíš na to, kto je aký kvalitný odborník alebo odborníčka, ale rovno prichádza do úvahy faktor rodu. Ale je to presne ako hnutie #metoo – niekde musíme začať. Myslím, že postupne sa to začne zlepšovať, lebo už teraz vidím, že ani u nás si intendanti nemôžu dovoliť vyskladať scénu len z mužských režisérov alebo iba z mužských dirigentov. Začína to byť téma a je to dobré. Postupne sa možno dopracujeme k tomu, že ženy budú mať možnosť ukázať, čo vedia, a nakoniec budeme hádam všetko posudzovať podľa kvality. Ale najskôr musia ženy šancu dostať.
Máš pocit, že by bolo niečo inak, keby si sa volala Slávo Daubner?
Je to hrozná predstava, pretože som veľmi hrdá na to, že som žena. Ale myslím si, že áno, bolo by všetko inak.
AN ARTIST SHOULD NOT MAKE HIMSELF INTO AN IDOL
V Masterpiece sa objaví časť manifestu Mariny Abramović: umelec by nemal zo seba urobiť modlu. Myslíš si, že umelec si musí pripomínať, že je stále iba človek a nie modla?
Pre mňa je to asi najdôležitejšie – byť autentický a vychádzať zo seba. To ma napríklad vždy fascinovalo na Janáčkovi. Pravdivosť je úplne zásadná. Ľudia by vycítili, keby si sa na niečo hral alebo sa pokúšal o pózu. Ľudia nie sú hlúpi.
V tomto s tebou súhlasím. Sama vieš, že keď je robota dobrá, som najvďačnejší divák v hľadisku. Ale keď cítim, že sa ma niekto snaží presvedčiť o pravde, ktorej ten človek sám neverí, vtedy som schopný nasratý odísť hoc aj z prvého radu.
AN ARTISTS RELATION TO MUSIC
Opera je celkom iná forma ako performancia, má celkom iné pravidlá, a predsa mi to, že si ju začala režírovať, ako tvojmu dlhoročnému fanúšikovi pripadá ako absolútne logický krok. Prechod z performancií, ktoré pracujú so sošnosťou, výtvarnosťou a multimediálnymi intervenciami: kam inam než do opery? Tvoja prvá bola Šostakovič?
Prvá bola 66 sezón (2013) od Mareka Piačeka, Petra Kerekesa a Martina Ondrisku v Košickom štátnom divadle. Vtedajšia riaditeľka pražskej opery Silvia Hroncová videla M.H.L. na festivale Divadelná Nitra a vedela si ma predstaviť ako režisérku tohto projektu. S operou som mala predtým už skúsenosť, účinkovala som ako tanečná postava v opere Orfeus a Euridyka od Mariusza Trelińského. Vtedy boli na konkurze samé tanečnice, len ja som bola netanečníčka, ale vybrali ma napriek tomu. A ja milujem poľské divadlo. Nešlo až tak o tanec, skôr o expresiu. Tam nás viedol choreograf Tomek Wygoda, ktorý mi teraz bude robiť choreografiu do opery Salome. Pri Orfeovi a Euridyke som prvýkrát, aj vďaka scéne Borisa Kudličku, pocítila úžas z toho, že aj takto sa dá robiť opera. Vtedy by mi ani vo sne nenapadlo, že o menej ako desať rokov budem s Kudličkom sama spolupracovať.
A tak si sa ocitla pri 66 sezónach.
66 sezón bola dokumentárna opera, a bolo pre mňa veľmi vzácne, že som mala možnosť do nej zasahovať ešte pri tvorbe libreta. Bol to akýsi hybrid – účinkovali v nej herci i tanečníci, bol to mix činohry, opery a multimédií. Potom prišli Šostakovičove nedokončené opery Orango a Antiformalistický jarmok v pražskom Národnom divadle.
Nebol to skok do príliš hlbokej vody?
Výhoda bola, že som začala pri menších projektoch. Šostakovič bol napríklad bez orchestra. Na pomery opery low-cost projekt. Keď pracujem ako performerka, mám obmedzenú škálu tém. Pretože som na javisku sama. Stále mi chýbala spoločnosť. A ja som sa chcela venovať iným témam. Vďaka opere mám tú možnosť. Vždy si tam prepašujem to svoje video, tanec… Je mi to oveľa bližšie ako činohra, pretože toto médium sa viac podobá na to, čo som robila v rámci performancie. Je to oveľa hybridnejšia forma, kde môžem s multimediálnosťou širšie pracovať. A plus: opera je medzinárodný jazyk. Vždy som cítila, že chcem expandovať von, lebo doma som sa cítila zošnurovaná. Našla som sa v opere.
Operu som nikdy nevnímal ako príbeh, ale skôr ako zdieľanie emócií. Preklad árií alebo synopsy v programe vnímam len ako pridanú hodnotu. Myslíš, že ti aj toto dáva väčšiu slobodu?
Záleží na konkrétnej opere. Mala som šťastie a dostávala som sa k tematicky zaujímavým titulom, ktoré ma obsahovo veľmi lákali. Napríklad pri Šostakovičovi som mohla hovoriť o postavení umelca v Sovietskom zväze. Celá opera stála na texte, režírovala som ju veľmi minimalisticky, vtip bol len v slove. V Lolite (2019) som šla tiež dosť po texte, lebo v predlohe sú dramatické situácie, ktoré jednoducho musia na niečom stáť. V niečom je to ale oveľa väčšia sloboda než v činohre, tam donekonečna narážam na to, že si musím dupať cestu, ak chcem priniesť niečo nové. Aj s hercami je práca komplikovanejšia. „Operáci“ sú oveľa otvorenejší. Vždy mi bolo blízke divadlo, ktoré nestojí len na texte, ale dáva priestor aj iným médiám.
Teraz chystáš Salome?
Vo februári začínam režírovať v Karlsruhe, ale to bude činohra. dialogický román Gabriel od George Sand z roku 1839. Hlavnou postavou je žena, ktorú vychovali ako muža, je to hra o slobode a o nerovnoprávnosti pohlaví. Hlavná postava dokonca hovorí že sa necíti byť ženou ani mužom. A na konci túži umrieť, pretože ako žena nemôže byť slobodná. Potom pripravujem v Kasseli Toscu a vo Vroclave a Karlsruhe koprodukciu Salome, tá bude mať premiéru o rok a pol. Tú máme odovzdanú, opery sa pripravujú roky dopredu.
Aký je proces prípravy opery?
Začína to vždy ponukou od intendanta alebo dramaturga a nejakou ich predstavou. Napríklad v Prahe mi divadlo dalo na výber Šostakoviča alebo Janáčka. Keď som sa pustila do Romea a Julie, bola som si vedomá rozličných úskalí, ale v tom čase som nebola v pozícii vyberať si a na tomto titule som sa mohla veľa naučiť o forme. Naučila som sa zvládnuť kolos. Momentálne sa už v divadle rozprávame o tom, čo by chceli robiť oni a čo ja. Hľadáme riešenie, pretože to často nie je jednoduché. Každé operné divadlo má svoj ansámbel, a ten musí hlasovo obsadiť vybraný titul. Do týchto možností sa snažím trafiť so svojimi ponukami, no už by som nevzala titul, ktorý by so mnou nekonvenoval. Už viem, aký program ma zaujíma v opere a na čo sa chcem pozerať. Viem, že ma zaujímajú ženské hrdinky, ktoré chcem reinterpretovať. Mám veľké šťastie, že môžem pracovať na Salome, Tosce, Jenůfe… No a samozrejme najviac mi sedí 20. storočie a súčasná opera. Mojím snom je v budúcnosti spolupracovať priamo s nejakým skladateľom na nových operách. To je ale to najťažšie čo existuje, lebo takéto opery pre veľké operné domy nie sú rentabilné.
Po dialógu pri výbere diela už prichádza tradične vytvorenie tímu a príprava koncepcie. Tak ako pri každom projekte nastáva rešerš, analytická práca… Nastupuje silný trialóg scéna-kostýmy-ja, následne túto koncepciu prezentujem na „odovzdávačke“ , čo je zhruba rok a pol pred premiérou.
Takže hudobná zložka sa skúša separátne, bez režiséra?
Predtým než prídem, hudobníci musia mať kompletne naštudované dielo. Keď začnem aranžovať, mali by vedieť celú partitúru „by heart“. Ale samozrejme, chodím sa pozerať aj na ich skúšky. Dialógy s dirigentom sú totiž dôležitou časťou predprípravy. Celú koncepciu, samozrejme, riešim aj s ním. On má predstavu, čo chce dosiahnuť po hudobnej stránke a musí to ísť ruka v ruke s režijným konceptom. Je preto dôležité, aby sme si rozumeli a tým pádom speváci a speváci vedeli, o čom spievajú, ale musia chápať aj to, kam sa snažíme ich postavy dostať v interpretácii.
Vždy ma zaujímalo, ako prebieha taký dialóg. Dirigent je tak trochu druhý režisér opery, nie?
Opäť záleží na krajine. Československý kontext je veľmi konzervatívny. Na prvom mieste je vždy hudba, tá je posvätná a nedajbože ju nejako narušiť. Ja som sa stretla s rôznymi dirigentmi – s veľmi partnerskými, aj veľmi hostilnými. Sú typy dirigentov, ktorí považujú režiséra za úhlavného nepriateľa, ktorý im chce všetko „pokaziť“, a preto nepripustia nič, čo by mohlo hudbu narušiť. To je, samozrejme, ten horší prípad. Je to opäť aj príklad mužsko-ženského boja, o ktorom som hovorila, pretože zatiaľ som spolupracovala iba s mužmi. Ťažko povedať, kto je viac, obaja majú na starosti dôležité elementy. V Nemecku je tradícia režisérskeho divadla, kde je úplne v poriadku predlohu prekopať. U nás to v poriadku nie je. Ale je to aj práca intendanta, ktorý by mal spárovať režisérov a dirigentov tak, aby vznikla harmonická spolupráca. Nemám rada samoúčelné postupy. Pre mňa je hudba alfa a omega – taký je aj môj vzťah k hudbe. Radšej si preto ani nevyberám operu, s ktorou by som nesúznela.
Vráťme sa do krajiny, ktorá „vyzerá ako morský koník, ale nemá more“. Ako vnímaš s odstupom kultúrnu situáciu na Slovensku? A teraz nemám na mysli Covid a s ním spojené reštrikcie.
Ak mám byť úprimná, od istého momentu som začala dianie doma vytesňovať. Samozrejme, stále sa snažím sledovať svojich kolegov, ich premiéry alebo v dnešnej dobe stream. Cítim tam stále spojenie pupočnou šnúrou – je to moja rodina. Zostáva spolupatričnosť, ale je to len na úrovni nás tvorcov. Vážim si ľudí, ktorí stále na Slovensku napriek všetkému tvoria. Niekedy cítim veľký hnev, ale obdivujem, ako môžu ísť ľudia ďalej popri toľkých polenách, čo im hádžu pod nohy. Obdivujem Darinu Károvú, ktorá viac ako dvadsaťpäť rokov organizuje Divadelnú Nitru. Je mi veľmi ľúto, s čím zápasí. Ale ľudí, ktorých obdivujem, je veľa. A všetci majú problémy. Nie je mi jedno, čo s nimi bude, ale na nejakej inštitucionálnej úrovni som to odstrihla. Domáce dianie sledujem len pre osobné priateľstvá a rešpekt k tvorbe mojich blízkych.
Ako sa teraz cítiš?
Po tom, čo som odpremiérovala Masterpiece , som prežívala rôzne dozvuky. Niečo sa vo mne rozjatrilo a dosť dlho mi trvalo dostať sa z toho. Bol to veľmi bolestivý proces. Dopracovať sa k výsledku po dvoch rokoch tvorby, do toho prišiel koronavírus… S dielom Masterpiece som sa rozhodla ukončiť kariéru performerky. Vôbec spracovať vedomosť o tom, že končíš, nie je ľahký oriešok. Samozrejme, že je pre človeka dôležité si to pomenovať, analyzovať, prijať. Je to niečo, na čo som sa dlhodobo pripravovala. Ten proces zmierovania mal svoj dojazd, momentálne už, chvalabohu, o chvíľu budem skúšať. Takže som zaujatá novou prácou. Už to menej bolí. Ľúto mi bolo, že som plánovala Masterpiece hrať dlhšie, plánovala som preto, že aj proces rozlúčky s touto rolou sa rozkúskuje. Pri M.H.L., performancii, ktorú som premiérovala v roku 2010, bola príprava na koniec dlhšia a derniéra bola chvíľa, keď som si spokojná vydýchla a nechala to celé odísť. Lockdown a koronavírus mi neumožnili rozlúčiť sa so živým hraním. Odohrala som päť predstavení a cítila som, že to odo mňa odstrihli. Psychicky by mi určite pomohlo, keby som hrala dlhšie. Mala by som pocit, že som niečo uzavrela. Takto mám pocit, že to bolo ukončené predčasne. Ale treba ísť ďalej.
Autorom rozhovoru je divadelný režisér, performer a drag queen Tomáš Procházka
Citáty použité v rozhovore sú , ak nie je uvedené inak, z posledného diela Masterpiece
