Ak možno hovoriť o pozitívnych kultúrnych stereotypoch spätých s rómskou národnostnou menšinou na Slovensku, týkajú sa predovšetkým ich hudobného nadania a vrodeného umeleckého temperamentu.
O popularite rómskej hudby a vnímaní jej integračného potenciálu svedčí nielen obsahové zameranie množstva grantových schém cielených na prácu s rómskou mládežou, rómske „hity“, ktoré sú súčasťou repertoáru každej zábavovej kapely, ale aj filmové snímky, ktoré zarezonovali v našom kultúrnom prostredí. Ide napríklad o film Cigáni idú do neba (1975) moldavského režiséra Emila Loteanu (autorské piesne filmu sú bežnou repertoárovou výbavou hudobných ansámblov), tvorbu srbského režiséra Emira Kusturicu (Čierna mačka, biely kocúr, 1998), kultové filmy francúzskeho režiséra Tonyho Gatlifa (Gadjo dilo, 1993; Transylvania, 2006 a i.), ktorému učaroval najmä tzv. jazz manouche a hudba Rómov Transylvánie, či jemne pitoresknú snímku Cinka Panna Dušana Rapoša (2008), v ktorej je stereotyp nespútanosti a vášne rómskej virtuózky vyhrotený do krajnosti.
Pojem „hudobná kultúra Rómov“ na Slovensku implikuje viaceré významové úrovne. Jednak možno hovoriť o autochtónnej rómskej hudobnej tradícii a jej vývinových vrstvách, a to najmä v súvislosti s piesňovým repertoárom (u slovenských Rómov ide o tzv. phurikane giľa – starodávne piesne halgató a čardaša, a tzv. neve giľa – nové piesne – slaďaky, disko, fox; viac v publikáciách Jany Belišovej), jednak o ich muzicírovaní, ktorého repertoárové, štýlovo-interpretačné a inštrumentálne predvedenie vyplývalo z funkčného prepojenia s hudobno-tanečnými kontextmi prostredia majoritného obyvateľstva rôznych historických období. Významným hľadiskom je tiež ich subetnická diverzita, v zmysle ktorej existujú rozdiely napríklad v tanečnej hudbe u olašských Rómov. Tí k tancu pôvodne iba spievali a/alebo ho sprevádzali rytmizovanými sylabickými štruktúrami doplnenými údermi o časti tela, prípadne rôzne predmety.
Kočovný spôsob života od prvých rokov ich prítomnosti v Európe, ale aj ich nútené usadenie sa, v kombinácii s muzicírovaním časti mužskej populácie, ktoré predstavovalo možnosť zárobku, boli jedným z predpokladov ich kreatívnej adaptácie na rozmanité regionálne hudobné tradície európskych krajín. Tvorivá interakcia s pôvodnými hudobno-tanečnými kultúrami kontinentu dokonca často vyústila v ich hudobno-štýlovú metamorfózu. Spomeňme napríklad zrod flamenca v Andalúzii, jazz manouche vo Francúzsku (s Djangom Reinhardtom ako ústrednou postavou), vývoj dychových orchestrov v Macedónsku či Srbsku (medzinárodne známych vďaka hudbe Gorana Bregovića), virtuozitu hráčov na zurlu a davul v Grécku či vývoj sláčikovej hudby na území bývalého Uhorska.
Nie je preto prekvapením, že prvý záznam o pôsobení rómskeho hudobníka v Uhorsku (1489, účtovná kniha kráľovnej Beatrix) sa týka rómskeho hráča na lutne. Frekvencia historických zmienok o svetskej hudbe na našom území podporuje tézu, že rómski muzikanti pomyselne vystriedali domácich igricov. Zásadný vplyv Rómov na domácu hudobnú scénu súvisel s konštrukčným zavŕšením vývoja huslí v 16. storočí a ich spoločenský vzostup najmä s formovaním sociálnej vrstvy meštiakov, ktorí si v snahe napodobniť spôsob života vysokej šľachty často najímali rómskych hudobníkov (G. D. Speer, muzikant a skladateľ vo svojom výnimočnom cestopise Uhorský Simplicissimus z roku 1683 uvádza, že skoro každý uhorský šľachtic si vydržiaval nejakého rómskeho huslistu, ktorý bol zároveň „lakatošom“ – šlosiarom).
Historický vývoj sláčikových ansámblov v Uhorsku ovplyvnila nielen súdobá artificiálna hudobná prax. Boli to práve rómski muzikanti, ktorí od 18. storočia prispeli k ich popularizácii a rozšíreniu v šľachtickom a neskôr vo vidieckom prostredí (od roku 1715 napríklad aj participáciou na tzv. verbovaní – putovnom regrutovaní vojakov do uhorskej armády prostredníctvom tanečnej zábavy a hodovania).
V tejto súvislosti je potrebné rozlišovať medzi Rómami, ktorí sa uplatnili na šľachtických dvoroch, a tými, ktorí pôsobili vo vidieckom prostredí. Primáška Panna Cinková z Gemera, primáši Ján Bihari z Veľkého Blahova, Michal Barna zo Spiša a iní patria medzi virtuózov 18. storočia, populárnych na šľachtických dvoroch a koncertných pódiách v Budapešti, Viedni, v dnešnej Bratislave, resp. v celom Uhorsku. Tzv. hajdúske tance, verbunky, súdobú vážnu hudbu, ktoré tvorili základ repertoáru, vystriedali v 19. a prvej polovici 20. storočia husľové koncerty, výťahy z opier a operiet, tzv. nóty, halgatá, čardáše, tangá, valčíky a úpravy ľudových piesní. Zaznievali z množstva reštaurácií a kaviarní slovenských miest. Za všetky spomeniem hudbu priekopníka tzv. ľudového foxu a slovenského tanga, Jožka Pihíka, ktorej muzicírovanie vysielal 31. 8. 1926 z kaviarne Astória prvý bratislavský rozhlasový prenos na Slovensku.
Početné vidiecke rómske hudby, reprezentované napríklad rodmi Žoltákovcov z Raslavíc, Češľakovcov zo Zámutova, Paľáčovcov z Hrochote, Zubajovcov z Východnej, Zacharovcov z Poník, Harvanovcov a Pokošovcov zo Šumiaca a Telgártu sú odlišné. V prvom rade lokálny piesňový repertoár k ľudovým tancom majority ako krucena, odzemok, čardáš a ďalším interpretujú vo fascinujúco rozmanitých osobitých herných štýloch, ktoré sú obrovskou výzvou pre etnomuzikologickú analýzu a dôkazom širokých výrazových možností sláčikových hudobných nástrojov. Práve z tohto prostredia vzišli koncertný majster SĽUK-u, Rinaldo Oláh (Zvolenská Slatina) a jeho spoluzakladateľ, prvý rómsky nositeľ štátneho vyznamenania Pribinov kríž I. stupňa, Ján Berky Mrenica (Očová).
Záverom by sa dalo spomenúť množstvo ďalších zaujímavostí, v prvom rade hudobný mikrokozmos tzv. rom-popu, reprezentovaného syntetizátorovými kapelami so saxofónmi, elektrickými gitarami, bicími atď., ktorý „valcuje“ dnešné rómske zábavy a playlisty smartfónov mladšej a strednej generácie (pre viac informácií viď portál kolotoč.sk, alebo skoč na diskotéku do Popradu). V kontexte silnejúceho nacionalizmu je však nutné predovšetkým zdôrazniť, že bez Rómov by slovenská ľudová hudba v podobe, v akej ju dnes tak obdivujeme, neexistovala.
Autorka je etnomuzikologička a huslistka
