Počas mrazivej noci 13. decembra 1981 anglického skladateľa Cornelia Cardewa zrazilo a zabilo auto, ktoré sa následne stratilo v uliciach Londýna. Vrah sa nikdy nenašiel a tento čin bol vzápätí vyhlásený za politickú vraždu, odkazujúcu k ideologickému presvedčeniu samotného Cardewa.
Generický úvod, zvyčajne vstupná brána do bohatého, hoci krátkeho Cardewovho života, ktorý je rozseknutý na dve zdanlivo nesúvisiace etapy, je spoločný pre všetky uhly pohľadu na jeho prácu. Dielo výrazne spletené s vtedajšou západnou ľavicou a povojnovou európskou avantgardou neprestáva priťahovať hudobníkov a poslucháčov svojou otvorenosťou, invenčnosťou a sčasti tiež umelo živenou kontroverziou. Aká bola životná cesta ikonického skladateľa, ktorý dokázal prirodzene transportovať spoločenské idey do epicentra súčasnej hudby a zároveň kriticky zhodnotiť jej vnímanie v kontexte politickej situácie? Aký bol Cardew, hľadajúci nové, nikdy nepočuté zvukové interakcie, a Cardew, ktorý na námestiach burcoval davy ľudí svojimi originálnymi revolučnými piesňami?
Zvuk, ktorý je len zvukom
Prvý významný míľnik zaznamenal Cardew počas štipendijného pobytu v kolínskom štúdiu elektronickej hudby. Často citovaný blízky vzťah s pionierom a inovátorom elektronickej hudby Karlheinzom Stockhausenom vyústil do asistencie na monumentálnej skladbe Carré pre štyri orchestre a rovnaký počet speváckych zborov. Možno práve tu Cardew objavil nové formy hudobného zápisu, no dominancia Stockhausenovej postavy neomylného skladateľa – modly modernej hudby a nedôvera v princípy serializmu, ktorý sa rozmohol v povojnovej európskej skladbe, ho prinútili prehodnotiť a rozšíriť možnosti hudobnej slobody a tvorivej spolupráce. Už v tom čase ho priťahovali otvorenejšie formy, ktoré rozvíjajú sociálnu dimenziu spoločného muzicírovania, než virtuózne orchestrálne predvedenia, bez jediného prekvapivého vybočenia či autentických interpretačných rozhodnutí.
Po návrate z Nemecka odsúdil serializmus a náznaky možného smerovania objavil za morom, v náhodných procesoch Johna Cagea, otvorených partitúrach Earla Browna či fluxusovských kompozíciách La Monte Younga. Pri uvádzaní ich diel mu však chýbala výraznejšia rola voľnej improvizácie. Napriek tomu, že Cage a jeho kolegovia razantne odmietali pojem improvizácia a zamieňali ho za prijateľnejšie konštrukty – nazývali ju aleatorický, neurčitý, intuitívny prístup, Cardew bol jeden z prvých, ktorí sa nebáli presunúť zodpovednosť a iniciatívu na skupinu interpretov a odtiahnuť tak poslucháčovu pozornosť od skladateľského dogmatizmu smerom k spontánnym rozhodnutiam. Jeho snahou bolo interpreta motivovať, nabádať, vychovávať a viesť ho k zodpovednosti za svoj konkrétny part. Viac než skladba ho zaujímalo konkrétne zvukové predvedenie a pred bezhlavým oslobodzovaním zvukov z notácie uprednostňoval zaangažovanie toho najcennejšieho hudobného zdroja – ľudí. Nevyhýbal sa ani zlyhaniam, ale interpretom často pripomínal sebadisciplínu, nie však v zmysle podriadenia sa pravidlám, ale ako schopnosť produktívnej práce v kolektíve. Svoje očakávania zhrnul v siedmich cnostiach hudobníka, medzi ktoré zaradil jednoduchosť, integritu, obetavosť, trpezlivosť, pripravenosť, stotožnenie sa s prírodou a prijatie smrti (v zmysle pominuteľnosti).
Cardew v skladateľskej tvorbe zmenil dovtedy pejoratívny význam improvizácie a pomenoval ním vlastný prístup, ktorý postupne vyostroval v radikálnych zoskupeniach AMM a The Scratch Orchestra. Na počiatku 60. rokov sa stal razom osamelým bežcom a vedúcou osobnosťou boja proti hudobnému konzervativizmu v Anglicku a svojou tvorbou predznamenal explóziu voľnej improvizácie s hlavným centrom v Londýne. Organizoval koncerty, šíril osvetu západnej hudby a ako klavirista a violončelista uvádzal väčšinu výrazných mien západnej avantgardy. „Nech sa moderná hudba v Anglicku vydá akoukoľvek cestou, vždy to pôjde cez Cardewa, bude to jeho zásluha, bude pri tom asistovať. Ak dnes vnímame nové hudobné idey v Anglicku ako hnutie, je to preto, lebo pôsobí ako morálna sila, morálny stred.“ Súčasný stav tamojšej impro scény len potvrdzuje prognostické slová amerického skladateľa Mortona Feldmana z roku 1966.
V rozmedzí rokov 1963 – 1967 pracoval Cardew na 193-stranovej grafickej notácii Treatise, dodnes považovanej za vrchol jeho experimentálneho obdobia a zároveň za jeden z najradikálnejších príkladov interpretačnej slobody. V Treatise mohol naplno využiť svoj talent grafického dizajnéra a potenciál výrečnosti prostých čiernych čiar a diagramov, s ktorými sa stretával pri práci v knižnom vydavateľstve. Minimalistické grafické znaky zachytené na jednotlivých listoch konfrontujú hudobníkov s bezprostrednou a neohraničenou kreativitou, Cardew však grafickou notáciou cielil aj na nehudobníkov, respektíve hudobné neviniatka, ako ich sám nazýval. Skladba si nevyžaduje schopnosť čítať noty, neexistuje dobre alebo zle zahraný tón, ideálny zvuk alebo kvalitne odohraný koncert. Nie je stanovené množstvo nástrojov a ani ich obsadenie, dokonca nemusí ísť ani o hudobné spracovanie daných znakov. Nekonvenčný gitarista Keith Rowe opisuje fungovanie AMM, s ktorými Cardew hrával túto skladbu, ako totálnu improvizáciu bez akejkoľvek diskusie pred a po koncerte, snažiac sa počas hrania vypojiť hlavu a všetky nadobudnuté idiómy. „Nezaujíma ma to, ako to znie, ale čo to je. Vlastne, je to jedno z mojich kritérií – nevytvárať zvuk, ktorý sa na niečo podobá, ale vytvoriť zvuk, ktorý je len tým, čím je,“ dopĺňa Cardew. Tento rok vyšlo prvýkrát kompletné (5 CD) zhudobnenie Treatise, o ktoré sa postaral anglický kolektív Gerauschhersteller.
Smash Smash Smash The Social Contract
V 70. rokoch ohromil Cardew nielen anglickú hudobnú scénu svojím obratom k marxistickej ideológii. Spočiatku sa snažil spracovať myšlienky popredného anglického marxistu Christophera Caudwella pre potreby kolektívu Scratch Orchestra, v ktorom pôsobil. Odmietol hudobný individualizmus a komercionalizmus, pričom neustále zdôrazňoval kolektívnu funkciu umenia, blízky vzťah medzi hudobníkmi a publikom, od ktorého záviselo smerovanie a intenzita koncertov. Zameriaval sa na živé hudobné situácie s tvrdením, že takáto hudba nie je vhodná na domáce počúvanie a nahrávky považoval len za spotrebný tovar bez možnosti sprostredkovať vedomie času a miesta. Neskôr označil prístup oboch súborov za elitársky a podľa vzoru maoistických myšlienok podrobil celé svoje dielo dôkladnej sebakritike, ktorá nakoniec prerástla do komplexnej kritiky celej vtedajšej avantgardnej hudby. Odsúdil posadnutosť originalitou diktovanou Západom, jej exkluzivitu, fragmentárnosť a ľahostajnosť voči spoločenskej situácii vo svete. V legendárnom texte Stockhausen v službách imperializmu jeho pozornosti neunikli ani niekdajšie vzory Cage a Stockhausen, ktorých kritizoval napríklad za to, že písali hudbu, ktorá sa zahrávala s buržoáznymi záujmami tým, že ignorovala a odvracala ľudí od pravdy o utláčaní spôsobenom svetovými korporáciami, nečestnými vládami a buržoáziou. Skladbu Treatise vybral ako príklad „choroby notácie“ a hovoril o nej ako o produkte skladateľa, ktorý nie je schopný robiť hudbu. Ešte radikálnejšie odsúdil ezoterický presah deväťhodinového opusu The Great Learning, skladby, ktorú vystaval na preklade Ezru Pounda a spätne onálepkoval slovným spojením „kus nafúknutého odpadu“.
Z dovtedajšej pozície politicky zaostalého skladateľa, ako Cardew sám seba označoval, opätovne vyplával ako revolucionár vystupujúci počas prvomájových či antifašistických pochodov, po ktorých občas skončil vo väzení. Avantgardné časy nahradili ľudové osloboditeľské piesne, no Cardewova charizmatická postava génia, všestranne citlivého klaviristu a skladateľa s radikálnym uvažovaním sa nezmenila. Cardew síce opustil svoju originalitu, ale nikdy nie presvedčenie v silu spoločného hudobného zážitku, ktorú po rokoch revolučného experimentovania vedome uviedol do rúk socialistického kolektívu. „Som presvedčený, že keď sa zhromaždí skupina ľudí a spieva Internacionálu, je to zložitejšia, jemnejšia, silnejšia a hudobnejšia skúsenosť než celá avantgarda. Nepredstavuje pseudovedeckú fantáziu, ale skutočných ľudí v reálnom svete, ktorí sa zaoberajú najdôležitejším zo všetkých bojov – triednym bojom.“ Čo mal Cardew na mysli a ako to pretransformoval do praxe, môžete počuť v piesňach Smash the Social Contract či Soon (There Will Be a High Tide of Revolution in Our Country).
Dnes už nehovoríme výhradne o avantgardnom a apolitickom Cardewovi alebo naopak, len o jeho pozícii revolucionára, ktorý skladal hudbu pre protestné pódiá a námestia, čoho dôkazom sú retrospektívne koncerty s programovým zhodnotením oboch pólov jeho hudby. Výzva voľnej improvizácie, radosti z hry a interpretácie prekračujúcej obmedzenia notovej osnovy ostáva stále nezmenená a jej cieľ spochybniť dominanciu skladateľa a stimulovať tak zvukovú predstavivosť, ktorá sa zaobíde bez formálneho systému, nestráca na svojej aktuálnosti. Skladateľ, ktorého bolo počuť vždy z predných radov, bol nakoniec predčasne násilne umlčaný. To však neplatí o jeho diele, ku ktorému sa dnes hlási množstvo nasledovateľov nielen z ľavého brehu.
odporúčané počúvanie:
Cornelius Cardew & The Scratch Orchestra – The Great Learning (1971, Deutsche Grammophon)
Cornelius Cardew – Cornelius Cardew Memorial Concert (1985, Impetus Records)
Cornelius Cardew / The QUaX Ensemble / Petr Kotik – Treatise (2009, Mode)
Cornelius Cardew – Treatise (1999, hat[now]ART)
Cornelius Cardew, Gerauschhersteller – Treatise (2018, Noise Maker)
AMM – Ammmusic (1967, Elektra)
Autor je poslucháč, teoretik a kurátor hudobného vydavateľstva
