Pred pár rokmi som sa v trilógii textov pokúsil popísať, v akom stave je súčasná slovenská divadelná kultúra a s akými pracovno‑právnymi či etickými problémami zápasí. Ako sa však medzičasom ukázalo, ani viaceré inšpiratívne debaty, konferenčné príspevky či podcasty nezabránili masovému prepúšťaniu, ktoré sa v posledných mesiacoch udialo v Činohre Slovenského národného divadla alebo Štátnej opere v Banskej Bystrici, ani nezabrzdili sťahovanie a priškrcovanie rozpočtov pre Divadelný ústav či vyhodenie celých podprogramov v rámci štruktúry Fondu na podporu umenia. Ibaže formulovať diagnózu len s vonkajším nepriateľom, znamená živiť prevládajúci dojem, že sú divadelníci a divadelníčky iba kolektívne obete politických rozhodnutí. Naopak, ako ukázala napríklad správa o šikane, zosmiešňovaní a ohrozovaní zdravia zo strany umeleckého šéfa v Divadle Jonáša Záborského (v súčasnosti ju preveruje aj inšpektorát práce), svoj podiel na prekarite má aj časť divadelnej obce. Ak chceme porozumieť, prečo sa divadlo ocitlo v tejto pozícii skrčenca, nestačí hovoriť len o vonkajších faktoroch, ktoré zhoršujú našu pozíciu. Musíme sa pozrieť aj na spôsoby myslenia a fungovania, ktoré majú prekaritu zapísanú priamo v sebe. V novej sérii článkov sa zamyslím nad možnosťami odporu, a to zvnútra organizácií či „tlakom zdola“, a na záver sa pokúsim našu žitú realitu konfrontovať s prebiehajúcou diskusiou o pracovných podmienkach v divadlách vo viacerých európskych štátoch. V úvodnom texte sa zamyslím nad úlohami a stavom odborových organizácií od roku 1989, ktoré by mali zabezpečovať elementárny pocit dôstojnosti.

Nie sú odbory ako odbory

O odboroch v kultúre sa v posledných rokoch – a to nielen v Kapitáli – písalo pomerne dosť. Divadlo z týchto úvah však konštantne vypadávalo, akoby sa javilo, že si divadelníctvo svoj boj za lepšie podmienky už odžilo. Spomínam si, keď som nastúpil do Divadla Jána Palárika v Trnave v roku 2023, a okrem pozície dramaturga mi bolo ponúknuté aj vedenie tamojšej základnej odborovej organizácie. Ako motivovaný zamestnanec som ale netušil, že zdedím vykostený pozostatok kedysi funkčného nástroja sociálneho dialógu, z ktorého ostala hŕstka vytrvalých členov, pár eur na bankovom účte a kytica za dosiahnutie životného jubilea ako posledný schválený benefit pre odborové členstvo. Okrem svojej hlavnej agendy som preto musel odbory u nás resuscitovať a vniesť im nový zmysel a, snáď, i očakávané výsledky.

Podobným procesom si zrejme museli prejsť aj odborári a odborárky po roku 1990, kedy zaniklo monopolné Revolučné odborové hnutie s – a to uznajme – pofidérnou reputáciou. Aj keď spätne nemožno ROH uprieť, že medzi rokmi 1948 – 1989 aj v divadlách zaviedli rekreačné poukazy, regulovali nadčasy či lobovali za zvyšovanie platov, boli až rigidným spôsobom v zastupiteľskej roli s nefunkčným byrokratickým aparátom. Odbory v časoch komunizmu nepodnecovali k emancipácii zamestnanectva a ani sa v našich zemepisných šírkach nestali účinným nástrojom na mobilizáciu. Naopak, výmenou za kolaboráciu s oficiálnou štátnou mocou získali prístup do nových orgánov, prostredníctvom ktorých pre svoje členstvo poskytovali servisné služby.

Nemožno sa preto hnevať na tie divadlá, ktoré po Nežnej revolúcii odborové organizácie zrušili. Vzápätí však prišli prvé neoliberálne ekonomické škrty a bolo jasné, že stratou centrálneho nástroja kolektívneho vyjednávania prídu temné časy. Preto už v roku 1990 existovalo na Slovensku až deväť odborových zväzov vo sfére kultúry. Dňa 22. augusta 1990 vznikol aj Zväz divadelných odborov Slovenska (ZDOS), ktorý už o pár mesiacov v spolupráci so Združením divadelníkov na Slovensku a Kolégiom riaditeľov profesionálnych divadiel začal lobovať za nový divadelný zákon, ktorý mal užšie špecifikovať podmienky, za akých môže divadlo fungovať a rozširovať aj základnú pojmológiu jednotlivých profesií. Návrh ale vláda Vladimíra Mečiara v roku 1994 neprijala a ZDOS sa preto začal orientovať na posilnenie kolektívnych zmlúv vyššieho stupňa svojich členských divadiel. Napriek kontinuálnemu priškrcovaniu dotácií, skracovaniu úväzkov vo viacerých divadlách a útočnému postoju Ministerstva kultúry voči odborom sa ZDOS-u medzi rokmi 1991 až 1996 podarilo do kolektívnych zmlúv presadiť viacero kompenzačných článkov, medzi inými napríklad príspevok na cestovné na pracovisko a späť do miesta trvalého bydliska, rekreačné príspevky vzťahujúce sa aj na rodinných príslušníkov zamestnanca alebo podporu v oblasti bývania. Trnavské divadlo malo napríklad povinnosť uchádzať sa o dispozičné právo na byt a prideliť ho zamestnancovi so zreteľom na individuálne sociálne aspekty. Ach, koľkí by takýto benefit pri dnešnej bytovej kríze uvítali… 

V roku 1994 malo z celkového počtu 31 stálych zriaďovaných scén až 23, a v roku 1995 až 28 svoje základné odborové organizácie. ZDOS poskytoval svojmu členstvu sociálnu výpomoc, bezplatnú konzultačno-poradenskú službu pri kolektívnom vyjednávaní, pracovnoprávnych sporoch, konzultáciách o bezpečnosti a ochrane zdravia pri práci, príspevok na detskú rekreáciu i na športové podujatia. Zväz na čele s predsedom Vladimírom Durdíkom však čakala vážna skúška legitimity.

Už na II. zjazde ZDOS-u vo Zvolene dňa 25. 11. 1995 sa diskutovalo o možnom zámere Ministerstva kultúry zriadiť regionálne kultúrne centrá a transformovať celú divadelnú sieť. Následne od 1. januára 1996 vstúpil do platnosti nový zákon, ktorý zlúčil Divadlo Janka Borodáča v Košiciach (vrátanie štúdia Smer) a Divadlo Jonáša Záborského v Prešove (vrátane historickej budovy) a vzniklo Východoslovenské divadlo v Košiciach ako príspevková organizácia. O štyri dni na to inicioval prezident Konfederácie odborových zväzov (KOZ) Alojz Engliš uznesenie, aby sa predseda ZDOS-u V. Durdík pokúsil rokovať s ministrom kultúry Ivanom Hudecom, pretože podľa neho došlo k porušeniu zákona č. 303/1995 Z. z. o rozpočte a pravidlách štátnych príspevkových organizácií, Zákonníka práce a tripartity. Minister Hudec dialóg blokoval a ako odpoveď mu až 15 členských divadiel ZDOS-u vyhlásilo štrajkovú pohotovosť, avšak iba päť z nich bolo ochotných vstúpiť do ostrého štrajku.¹ Situácia bola kritická. Predseda divadelných odborov V. Durdík rezignoval a na jeho miesto bola menovaná Jarmila Kočíšková, ktorú však MK SR začalo obchádzať: „Ako sme sa dozvedeli, ministerstvo kultúry nepovažovalo za nutné odborárov o zmenách v divadlách informovať, ani to s nimi prekonzultovať, hoci to jednoznačne vyplýva z platnej dohody“, opísal v článku pre odborársko-občiansky týždenník KOZ SR Odborárske spektrum redaktor Stanislav Gula.²

Kríza sa z východného Slovenska preniesla do celej krajiny, a celý rok 1996 a čiastočne aj 1997 prebiehala kaskáda rôznych štrajkov a protestov. K prvému júlu 1996 zriadilo ministerstvo 38 regionálnych kultúrnych centier, pod ktoré prešli múzeá, galérie, knižnice, osvetové strediská, hvezdárne, planetáriá i divadlá. ZDOS sa v obavách z personálnych zmien a hromadného prepúšťania pokúšal obnoviť právnu subjektivitu divadiel, kritizoval prax menovania nových predstaviteľov umeleckých súborov bez transparentného výberového konania, a trval na úprave autorského a divadelného zákona. Ťahal však za kratší koniec.

Tretieho októbra 1996 vstúpila do štrajku Činohra Slovenského národného divadla (SND) na protest proti odvolaniu jej šéfa Petra Mikulíka. Štrajk ukončili po jednom dni. Urobili tak na základe listu generálneho riaditeľa SND Miroslava Fischera, v ktorom prijal dve z troch ich požiadaviek. Sľúbil vypísanie konkurzu na riaditeľa Činohry SND a na svoj post sa do konca sezóny vrátil odvolaný Mikulík. Piateho februára 1997 zasa do štrajku vstúpili zamestnanci a zamestnankyne Bábkového divadla v Nitre. Impulzom bolo najmä odvolanie riaditeľa Karola Spišáka z funkcie a nesúhlas so zaradením divadla pod Ponitrianske kultúrne centrum a odňatím právnej subjektivity. Činnosť divadla obnovili bábkoherci a bábkoherečky až 7. apríla, a to po prísľube prednostu Krajského úradu v Nitre, že do vypísania a realizácie konkurzu na riaditeľa divadla nebude štátna správa – Ponitrianske kultúrne centrum v Nitre – zasahovať do prevádzky divadla. Do konca sezóny divadlo nemalo svojho riaditeľa, umeleckého šéfa ani stanovený reálny rozpočet na svoju činnosť. Štrajk nitrianskych bábkohercov mal veľký význam z hľadiska judikatúry ohľadne problematiky zákonnosti štrajkov mimo sporov pri kolektívnom vyjednávaní. Žalobca žiadal, aby súd vyhlásil štrajk za nezákonný, lebo sa neuskutočnil podľa zákona o kolektívnom vyjednávaní. Rozsudok Najvyššieho súdu (NS) SR sp. zn. 1 Co 10/98 však dal za pravdu štrajkujúcim herečkám a hercom. Právo na štrajk zaručuje podľa súdu každému občanovi Ústava SR, a preto neexistencia zákona, ktorý by stanovil podmienky výkonu tohto práva aj mimo kolektívneho vyjednávania, nemôže viesť k spochybneniu existencie a realizácie ústavného práva na štrajk.³

Stanoviská a odozvy na prebiehajúcu politickú krízu neboli jednotné. Kým v Spišskej Novej Vsi po každom predstavení prečítali publiku vyhlásenie a dôvod k štrajku, v prešovskom Divadle A. Duchnoviča požadovali od odborov bojovať o sociálne istoty a svoju účasť na štrajku divadlo podmienilo zvyšovaním platov. Predsedníčka Združenia divadelníkov Slovenska Darina Kárová sa na krízovom aktíve 21. februára 1997 obávala najmä argumentačného blafovania zo strany ministerstva, ktoré pod rúškom konsolidácie prijalo nelogickú a škodlivú transformáciu divadiel: „S nástupom transformácie sa radikálne znižujú finančné príspevky pre inštitúcie, niektoré dostali o desatinu, niektoré o tretinu menej. Ministerstvo kultúry vydalo rozhodnutie celoplošne znížiť počet zamestnancov vo všetkých inštitúciách o 11 percent. (…) Štrajk vyhlásený ZDOS-om je legálny, ústavný, hoci nemáme zákon o štrajku. Navyše KOZ SR štrajk podporila. Svojím spôsobom spor o koncepciu divadelníctva je sporom politickým v tom zmysle, že politikum je v kultúrnom živote nepretržite prítomné.“⁴ Vláda na protesty a ostré štrajky reagovala prerušením tripartitných rokovaní a minister I. Hudec označil iniciatívu za „stav trucovitosti“.

Kríza odborov a kolektívnych vyjednávaní vo viacerých divadlách skončila napriek zabráneniu transformácie celej infraštruktúry trpkým konsenzom a prijatím iba čiastočných opatrení. Činnosť Zväzu divadelných odborov Slovenska a Združenia divadelníkov na Slovensku na prelome milénií začala stagnovať, až bola de facto prerušená. Na ich miesto sa postavil Slovenský odborový zväz verejnej správy a kultúry (SLOVES) a Únia – odborový zväz profesionálnych hudobníkov Slovenska, no ich mobilizačný potenciál už nikdy nenapodobnil situáciu z roku 1996 a 1997.

Do roka a do dna

Od roku 2000 až do súčasnosti odborová organizovanosť v slovenských divadlách kontinuálne upadá. Percentuálne spolufinancovanie rekreačných poukazov či cestovných nákladov nahradili vágne formulácie v pracovnom poriadku, že ich štatutár „primerane preplatí“ alebo „optimálne nastaví“. Na mieste niekdajšieho ZDOS-u vznikali rôzne profesijné združenia a asociácie, ktoré ale poväčšine zastupovali iba špecifickú skupinu. V roku 1999 vznikla ako občianske združenie Herecká obec Slovenska, ktorá reagovala na nevyplácanie honorárov hercom a herečkám od súkromných dabingových štúdií. V roku 2002 sa z obce stali regulárne odbory s približne 300 členmi a súčasťou medzinárodnej odborárskej organizácie FIA, no po roku 2005 činnosť utíchla. Medzičasom vznikali (ale aj zanikali) ďalšie zastrešujúce organizácie ako Asociácia Divadelná Nitra, Asociácia súčasného tanca či nezávislé združenie Medzičas, ktoré chcelo podchytiť najmä rozvíjajúcu sa sieť nezriaďovaných kolektívov.

Paralelne s úpadkom odborov pozorujeme nielen na Slovensku, ale v celej západnej civilizácii všeobecný trend zvyšovania celkovej pracovnej doby a nových foriem prekarizácie.⁵ Začali u nás bujnieť nezriaďované divadlá, turbulentne sa vyvíja pomer pracovných úväzkov a dohôd o prácach vykonávaných mimo pracovného pomeru, a tento trend trvá dodnes. Podľa štatistických zistení Divadelného ústavu malo v roku 2024 celkového počtu 6 931 osôb zabezpečujúcich činnosť divadiel na Slovensku iba 2 745 úväzok (39,6%), z toho 2 502 plný úväzok (36,1%). Ďalších 334 osôb fungovalo na dobrovoľnickej báze. V odboroch je podľa mojich zistení zastúpených iba 1 217 osôb a to primárne v ÚNII a v SLOVES-e. Súčasné divadelné odbory s nízkou členskou základňou tak nemajú dostatok financií na poskytovanie ťažko vyjednaných benefitov, chýba vzájomná kooperácia či sebavedomejší tlak voči súčasnému politickému establišmentu. Ba čo viac, medzi odborármi sú aj takí, ktorí priamo (a protizákonne!) kooptujú so zriaďovateľom, ako sme mohli vidieť na tlačovej konferencii vedenia Divadla Jonáša Záborského v Prešove. Tamojší predseda odborov Andrej Havrila sa svojich kolegýň a kolegov v kauze šikany a porušenia pracovnej etiky nezastal. Nepochopiteľné je aj to, že SLOVES dodnes nevydal verejné stanovisko k dianiu ku kultúre, no namiesto toho mu v deň veľkej kultúrnej mobilizácie (31. 3.) vygenerovala umelá inteligencia pár veľkonočných zajačikov a sviatočné prianie na sociálnych sieťach.

Odborová organizovanosť v slovenských divadlách v roku 2025

Na Slovensku v roku 2025 pôsobilo:

• 19 divadiel v pôsobnosti VÚC
• 7 štátnych divadiel
• 3 mestské divadlá
• 134 nezriaďovaných divadiel (z toho 21 prerušilo svoju činnosť)

Divadlá a divadelné inštitúcie so základnou odborovou organizáciou:

• Bábkové divadlo Žilina
• Divadlo Andreja Bagara
• Divadlo Jána Palárika
• Divadlo Jonáša Záborského
• Divadlo Jozefa Gregora Tajovského
• Jókaiho divadlo v Komárne
• Slovenské komorné divadlo
• Spišské divadlo
•  Štátna opera Banská Bystrica
• Slovenské národné divadlo
• Národné divadlo Košice
• Divadelný ústav

Ako odbory vzkriesiť, aby slúžili svojmu poslaniu? Prvým krokom je už samotný pocit, že nebudeme naďalej akceptovať nevyhovujúcu situáciu, v ktorej sa ako jednotlivci na pracovisku ocitáme. Kvalita a životaschopnosť odborov sú kondenzáciou pomerov síl v štruktúre moci a jej distribúcie. Všimol som si rozpaky zo strany kolegov a kolegýň z nezriaďovanej scény, že do odborov môžu vstúpiť iba ľudia s pracovným pomerom. Európska únia však už v roku 2022 vydala pokyny k uplatňovaniu právnych predpisov, ktoré umožňujú zakladať odbory a ponúkať individuálne členstvo aj pre SZČO a živnostníkov. Toto už začína dobre fungovať v Holandsku alebo v Nemecku, najmä v oblasti performatívnych umení a súčasného tanca. U nás individuálne členstvo poskytuje ÚNIA a novovzniknuté Kultúrne odbory. Aj výkonní umelci a umelkyne (ale aj technici, produkčné, osvetľovači či maskérky) môžu vďaka tomu jednať o neplatených nadčasoch, nízkych mzdách alebo nerešpektujúcom zaobchádzaní zo strany nadriadených, respektíve objednávateľa diela. Bude to ale ešte dlhý boj, pri ktorom nebude stačiť nasrdenosť a dostatočný počet rovnako frustrovaných ľudí. Kľúčové je túto nespokojnosť strategicky pretaviť v organizovanú a koordinovanú silu, ktorá môže dosiahnuť skutočné zmeny. Také, ktoré nebudú zahŕňať iba jubilejnú kyticu alebo „servisnú“ poukážku do kníhkupectva.

Zatiaľ čo ešte na sklonku 20. storočia boli snahy divadelných odborov o zlepšenie pracovných podmienok v divadlách – a nutno dodať, že najmä v inštitúciách – rysované pomocou klasickej definície práce, dnešná situácia je v mnohých aspektoch odlišná. V nasledujúcom texte si preto ukážeme, že dnes už neplatia tradičné formy sebaorganizácie, výrobných procesov ani delenie na „pracovný“ a „voľný“ čas.

Autor je dramaturg a odborár

1. Gula, Stanislav. Je to stav trucovitosti? In: Odborárske spektrum, 1997, roč. 8, č. 9, s. 2. ︎
2. Gula, Stanislav. Dôsledky zablokovanej komunikácie. In: Odborárske spektrum, 1996, roč. 7, č. 3, s. 2. ︎
3. Zachar, Dušan. Triparita: História a súčasnosť sociálneho dialógu v SR so zameraním na štrajky; štrajková legislatíva. Centrum vzdelávania MPSVR SR, 2011, s. 11. ︎
4. Szabová, Mária. Ide o všetkých a všetko. In: Odborárske spektrum, 1997, roč. 8, č. 10, s. 7. ︎
5. Gershuny, Jonathan. Gender Symmetry, Gender Convergence and Historical Work-time Invariance in 24 countries. Budapest, IATUR, 2018, s. 12. ︎

Text je súčasťou projektu PERSPECTIVES – novej značky pre nezávislú, konštruktívnu a multiperspektívnu žurnalistiku. Projekt je financovaný Európskou úniou. Vyjadrené názory a postoje sú názormi a vyhláseniami autora(-ov) a nemusia nevyhnutne odrážať názory a stanoviská Európskej únie alebo Európskej výkonnej agentúry pre vzdelávanie a kultúru (EACEA). Európska únia ani EACEA za ne nepreberajú žiadnu zodpovednosť.

Johanna Hedva v knihe How To Tell When We Will Die: On Pain, Disability and Doom píšu (Hedva používa na identifikáciu zámeno they/them) o potrebe zdieľania príbehu, aby nám ho aspoň na chvíľu niekto pomohol niesť a neboli sme v tom sami. Opisujú, ako sa naťahujú za jazykom, slovami a vetami, aby vytiahli bolesť z útrob svojho tela a nechali ju metabolizovať cez príbeh. A píšu aj o tom, ako sa téma, o ktorej keď začneme hovoriť a ktorá vyviera z nášho vnútra, prestane týkať len nás a nášho konkrétneho problému, a stane sa príbehom mnohých.

Smútok má vlastnú agendu

Zdieľať príbeh o smrti, smútku a strate formou tohto textu, ktorému predchádzala performatívna prednáška I Want to Keep My Grief Warm (prvé uvedenie sa konalo 12. marca 2025, rok od smrti Jessa Curtisa, v Telocvični v Novej Cvernovke), je vyčerpávajúci a ťaživý proces. Smútok má totižto svoju vlastnú agendu. Prichádza vtedy, keď chce. Počas dlhšej samoty, pozerania béčkového filmu, pri známej vôni. Úplne náhle, bez varovného signálu. Akonáhle sa to stáva zadaním a deadlinom, vlna potreby rozprávať nahlas o smrti – tak silno tabuizovanej téme v spoločnosti – odrazu neprichádza.

A tak vyjednávam. Na jednej strane je tu zvláštny strach z vyčerpania. Písať, performovať a rozprávať o smútení, strate a smrti pred väčším publikom alebo čitateľstvom nie je vôbec jednoduché. Keď sme s mojou terapeutkou rozoberali hnev a úzkosť po prvom uvedení I Want to Keep My Grief Warm, prišla so zaujímavou hypotézou: v snahe nájsť podporu a priestor na to, aby sme sa o tejto téme viac rozprávali, som sa rozhodla využiť seba, svoj príbeh a zdieľať všetky nadobudnuté zdroje s publikom. Myslím si, že niekde v tom momente som pocítila limity verejnej prezentácie. Potrebovala som podporu. Potrebovala som, aby všetci ľudia, čo tam sedia, niesli so mnou moje bremeno, aby mi povedali, že je to hrozné a na chvíľu zastavili čas. To bola tá skutočná potreba, ktorá sa mi však veľmi ťažko komunikovala. Zároveň diváctvo, ktoré prichádza na performatívnu prednášku, predsa nemuselo súhlasiť s tým, že sa stane „dedinou“ pre smútenie, po ktorej som túžila.

Druhou stranou vyjednávania je aktivizmus, ktorý mi koluje v žilách a napovedá mi, že o smrti treba rozprávať. Vyvrátiť raz a navždy mýtus, že hovorením o smrti ju privoláme. Ako píše Toni Morrison: „Už sme sa narodili a určite zomrieme, tak poďme v tomto medzipriestore robiť niečo, čo si vážime.“ A ja si vážim zraniteľnosť a radikálnu úprimnosť, aj za cenu nepríjemných pocitov. Na oboch stranách. Často si spomínam na spätné väzby od ľudí, ktorí za mnou po prednáške prišli. Na ich slzy a tiché, silné objatia, ktoré boli tak potrebnou spätnou väzbou a podporou k vytrvaniu v otváraní týchto ťažkých tém.

Pochopiť stratu

Narodila som sa do rodiny, kde sme sa so smrťou konfrontovali len v spojení so starými mamami (starí otcovia už nežili). Obe staré mamy zomreli okolo osemdesiatky na následky chorôb. Obe smrti som vnímala ako jemné pripomenutie, že niekde tam v diaľke – ideálne po osemdesiatke – sa umiera.

Je pochopiteľné, že pokiaľ sa nás smrť nedotkne príliš blízko, je náročnejšie s ňou nadväzovať bližší vzťah. Preto radšej začnem skúsenosťou so stratou. Tú som prvýkrát silne pocítila počas odlúčenia od predchádzajúceho partnera, s ktorým som strávila dvanásť rokov. Ten viscerálny pocit v hrudi a bruchu si nesiem doteraz. Odlúčenie je fyzická bolesť, ktorá trvá, ktorá sa vracia. Človek sa stáva našou súčasťou, pozná skryté miesta, ponúka neustálu spätnú väzbu, a zrazu nie je. Teda je, ale už nie v emočnej blízkosti.

Práve emočná blízkosť a vedomie, kde sa druhý človek nachádza, vytvárajú v mozgu spojenia. Môj bývalý partner žije. Viem aj kde, viem, za aký čas by som ho teoreticky mohla prísť navštíviť, no vzťahová väzba sa vytratila.

S Jessom, ktorého som ešte pár hodín predtým, ako zomrel, počula smiať sa, plánovať budúcnosť, zdieľať obavy, bola moja emočná, vzťahová väzba veľmi silná. No v momente smrti mozog stráca predstavu toho, kde sa človek, ktorý zomrel, nachádza a za aký čas je možné sa k nemu priblížiť. Dochádza k pretrhnutiu a poškodeniu spojenia, čo môže mať za následok rôzne druhy správania. Joan Didion, ktorú som zhodou okolností čítala pred úmrtím Jessa a druhýkrát po ňom, sa v knihe The Year of Magical Thinking zamýšľa nad tým, čo sa vlastne stalo v ten večer, keď jej partner náhle zomrel na zástavu srdca. A nad tým najfrustrujúcejším: čo mohla spraviť inak, aby tomu momentu predišla. Mozog sa to snaží zúfalo pochopiť. Potrebuje vysvetlenie, dôkazy, premieta si ten istý príbeh a priebeh dokola, chce uchopiť detaily a zohľadniť všetky možnosti, ktoré tomu mohli predísť. Ja som napríklad dlho obviňovala Jessovho kamaráta, ktorý s ním bol na bicykli. Jess mu písal, že práve prišiel z Berlína a potrebuje len krátku jazdu k oceánu a späť. Kamarát ho však presvedčil, aby išli pomalým tempom cez takzvaný city loop, na ktorého závere je celkom solídny kopec. Na konci tohto kopca Jess spadol a po pár minútach CPR zomrel. Aj dnes, keď si na to spomeniem, mu to vyčítam.

Strata predstavuje pomerne brutálne pretrhnutie nervového spojenia. Ako hovorí francúzska spisovateľka a filozofka Claire Marin, je to ruptúra, ktorá sa nedá zahojiť. Samozrejme, dokážeme vytvárať nové väzby a spojenia. No „rana“ po tomto náhlom pretrhnutí ostane ako neviditeľná trhlina. A napriek tomu, že Marin v úvode knihy Rozchod(y) uisťuje čitateľstvo, že sa v texte nebude snažiť byť optimistická a vnímať stratu, trhlinu a ruptúru ako zdroje nového poznania, ja sa pokúsim byť úprimná a vyjadriť svoje skúsenosti mimo binárnej škály pozitívnej a negatívnej optiky.

Mozog pri strate podlieha radikálnym zmenám, pri ktorých je pochopiteľné, že sa správame nelogicky a chaoticky. Mary Frances O’Hara vo svojich publikáciách Grieving Brain a Grieving Body podrobne vysvetľuje dopad smrti na mozog a telo. Mne napríklad veľmi pomáhalo obklopovať sa Jessovými vecami. Nosila som ich a stále ich nosím, ideálne, ak neboli oprané. Vo svojej prednáške spomínam šťastný moment, keď som našla použité štuple do uší, ktoré sa stali vzácnou relikviou. Práve predmety a takzvaný oltár je podľa O’Hara jedným zo spôsobov, ktoré môžu mozgu uľahčiť postupné prepisovanie reality. Oltár, fotka, predmety na vybranom mieste v miestnosti nám dennodenne pripomínajú, že človek už na tomto svete nie je. Je mŕtvy a vždy, keď sa s ním chcem spojiť, môžem k tomu využiť toto miesto. Pre niekoho je to hrob, pre niekoho je to miesto, kde človek zomrel, a niekomu možno  vyhovuje ticho a príroda, pieseň, obľúbená aktivita.

Death junkie

Počas prvých týždňov smútenia som mala potrebu spojiť sa s médiom, ktoré by mi prinieslo odpoveď na otázku, kde je Jess, ako sa má, prípadne ako zomrel. Dlhé hodiny som strávila sledovaním videí o náhlej zástave srdca, o posmrtnom živote alebo o skúsenosti s klinickou smrťou. Stala som sa death junkie a sledovala som čokoľvek od TedX prednášok po pofidérne videá s návodmi, ako komunikovať s mŕtvymi. Tak som sa dostala aj k biznisu médií, ktoré ponúkajú svoje online služby za približne 300 eur na hodinu. V množstvách spätných väzieb som našla názory ľudí, ktorí konečne majú pokoj na duši, lebo vedia, že ich zomrelí sú v poriadku. Dialo sa to v čase, keď bolo moje nervové spojenie poškodené a pretrhnuté, preto mi tieto informácie dávali zmysel. Kŕmili moju potrebu porozumieť. Keby som v danej chvíli nebola vo finančnej tiesni, sedenie s médiom by som si zaplatila.

Po niekoľkých mesiacoch som stretla ženu, ktorá mi spomenula, že pozná médium operujúce na báze „zaplať, koľko môžeš“. Povedala som si, že to skúsim. Pani mala okolo štyridsať rokov, pochádzala z Českej republiky. Spojili sme sa cez slabý signál na messengeri. Mediovanie nebola jej hlavná činnosť, venovala sa najmä  psychografii (čo som počula prvýkrát v živote). Bola veľmi príjemná a povedala mi, že Jess si neželá so mnou komunikovať cez iných ľudí, mám sa  sním spojiť sama a mám k tomu použiť modrú sviečku. To mi dávalo zmysel, modrú mal celkom rád. Zaplatila som pani 30 eur. Odvtedy využívam počas prednášky zásadne modrú sviečku a vrúcne ho pozývam k účasti.

Okrem snahy komunikovať so zomrelými som nachádzala podporu v hudbe a myšlienkach ľudí, ktorí o skúsenosti so stratou blízkych otvorene hovorili. Dookola som počúvala (a stále počúvam) playlist on grief na rádiu NTS. V prvej skladbe playlistu hovorí Nick Cave: „when we love, we grieve“. V Liste pre Cynthiu vyzýva k tomu, aby sme sa s mŕtvymi neprestali rozprávať, zvolávať ich a oživovať. Cez spomienky a príbehy, dedičstvo ich práce, ich vedomosti, citlivosť a jedinečnosť. Odteraz sa môžu stať našimi duchmi a sprievodcami. Podobné pocity komunikuje aj Patti Smith. Po tom, ako v jednom online videu vymenuje blízkych ľudí, ktorí zomreli, opisuje, ako naďalej žijú v nej, skrz ňu. Ako počuje ich hlasy v sebe.

Podeliť sa o závažie

Smútok – grief, má z etymologického hľadiska tri významy, odvodené od latinského gravis: grave (hrob), gravid (tehotenstvo), gravity (gravitácia, závažnosť). Smútok je o nosení závažia, ktoré nás ťahá smerom nadol, na kolená, tvárou k zemi. Smútok je nesmierne ťažký a napriek tomu, že nie je možné, aby ktokoľvek iný zobral váhu nášho smútku na seba, iní ľudia nám môžu aspoň čiastočne s jeho nosením pomôcť.

Počas prvých hodín od straty partnera som vnímala niekoľko dôležitých momentov. Môj blízky známy, ktorý zažil smrť svojho najlepšieho kamaráta, vedel, že mi nepotrebuje nič hovoriť, iba so mnou dýchať. Nevedome mi tak pomáhal koregulovať nervový systém, ktorý bol v stave zamrznutia.

Následne som sa spojila so svojou terapeutkou, ktorá mi poskytla telefonickú odbornú  konzultáciu. Hneď na to som kontaktovala doulu (sprievodkyňu zomrelých), ktorá ma týmto procesom sprevádzala a od prvých momentov validovala moje pocity a potreby. Keď sa na tie prvé dni a týždne pozerám spätne, uvedomujem si, aké to pre mňa bolo kľúčové. Vďaka nej a blízkym som mohla so svojím smútkom byť, rozprávať o ňom, zažívať ho a nechať ho hýbať sa alebo, ako hovorí terapeut a spisovateľ Francis Weller, alchemizovať – udržiavať v teple, aby sa mohol premieňať a nestať sa sedimentom duše.

Od prvých dní som však často počúvala aj frázy, ktoré boli pravdepodobne mienené s potrebou upokojiť, no pre mňa boli zničujúce a uši drásajúce: „Už mu je dobre. Bola to dobrá smrť. Nechcel by, aby si bola smutná. Treba ísť ďalej. Už je v božích rukách. Predsa len bol o dosť starší.“  Želám si, aby si tieto frázy nemusel vypočuť nikto po smrti blízkej osoby.

Rovnako by som rada vyvrátila mýtus o takzvanom roku smútenia. Smútok zo straty má vlastný čas a logiku. Pohybuje sa nelineárne, využíva falošný pohyb. Nové teórie o smútení hovoria o aktívnom a pasívnom smútku. Tieto dve vlny sa neustále striedajú v nepravidelnom rytme. Niekedy sa zdá, že je človek veselý a plný života, a v priebehu pár minút sa môže dostaviť aktívny smútok, o ktorom potrebuje rozprávať, vyplakať sa, byť s ním. Smútok zo straty niekoho blízkeho, rovnako ako napríklad ekologický žiaľ alebo smútok z rozchodu, nemá tendenciu odchádzať. Smútok tu zostáva ako pripomienka toho, čo bolo – zväčša obrovskej lásky. Náročnejšie je rozprávať o smútku, ktorý pretrváva – či už spomínaný ekologický smútok za vymretými druhmi a habitatmi, ktoré sa už nevrátia, alebo smútok z pretrvávajúcich vojen, genocíd a generačnej traumy, z enormnej straty ľudských životov, zdravia, obydlí, polí a záhrad, knižníc a škôl, príbehov. Dôstojnosti, bezpečia a spolupatričnosti.

Skvelú prácu v komunikácii a podpore smútiacich robí občianske združenie Kolobeh života, ktoré poskytuje odbornú pomoc rodinám a blízkym zomrelých. Na svojich sociálnych sieťach pravidelne zdieľajú krátke návody, ako hovoriť o smútku. A na webovej stránke majú aj jeden dôležitý dokument – Plán posledných prianí vypracovaný austrálskou sprevádzačkou smrťou Zenith Virago, ktorý môže byť veľmi nápomocný pre rodinu a priateľov, ktorí v ňom dostávajú priestor opísať svoje potreby a túžby. Jana Červenáková z o. z. Viaticus spomína ďalší dôležitý nástroj: inštitút vopred vyslovených prianí. Ten zase môže zásadne pomôcť rodine a lekárom v momentoch, keď si pacient v určitom stave neželá medicínsky zásah. Tento dokument však, žiaľ, nie je na Slovensku právne záväzný. Téma ignorácie a vyhýbania sa smrti tak nesúvisí len so spoločenským nastavením, ale aj celostným prístupom k umierajúcim a ľuďom dlhodobo pripútaným na lôžko.

Kde je moja dedina?

Naspäť do tela: ako tanečnú umelkyňu ma po Jesseho smrti zasiahla a zároveň fascinovala moja neschopnosť a nechuť hýbať sa, vnímať svoje telo a tancovať. Zrazu som sabotovala vlastnú profesiu a umelecký výskum, ktorému som sa venovala niekoľko rokov. Uvedomila som si, aké je dôležité opätovne definovať vety typu: zavri oči, uvoľni svoje telo, vnímaj ho. Pokiaľ sa fyzicky nachádzam v stave zamrznutia, prípadne útoku a úniku, akékoľvek spomalenie a pozornosť upriamená na telo ma núti zvedomiť bolesť a napätie. A to je nepríjemné, únavné, nekomfortné, o to viac, pokiaľ sa to deje v skupine neznámych ľudí. Napriek tomu som za túto skúsenosť vďačná, vďaka nej môžem opäť viac a kritickejšie premýšľať o mojej pedagogickej metóde Soft Core, ktorú často ponúkam aj ľuďom prichádzajúcich z vojnových zón, alebo majú chronické bolesti, zažívajú únavu a vyčerpanie či rôzne druhy neurodivergencie. 

Tieto myšlienky sú aj súčasťou performatívnej prednášky I Want to Keep My Grief Warm. Počas nej postupne klesám k zemi, až zostanem ležať tvárou k nej, v tichu. Na jednej strane dávam diváctvu priestor na výdych – do tohto momentu som neprestala rozprávať o smrti a strate. Zároveň si v tom ľahu pripomeniem stav a pocity, ktoré som prvé mesiace po strate Jesseho prežívala. Častú neschopnosť a nechuť postaviť sa, potrebu hľadať útočisko pri zemi, nechať sa totálne stiahnuť gravitáciou a ťažobou smútku. Gravitačnú silu postupne vystriedala chronická bolesť kĺbov a žalúdka. Telo sa začalo ozývať a žiadať proces metabolizácie. V tom čase som stretla skvelú somatickú terapeutku, s ktorou sme sa začali zaoberať smútkom uloženým v tele a, ako píše Mary-Frances O’Connor, často spôsobuje zápaly a chronickú bolesť. Po náročnej skúsenosti so smrťou sa neraz odporúča celková preventívna prehliadka. Napriek tomu, že po takmer dvoch rokoch cítim dennodenne bolesť, dávam jej viac pozornosti a pomaly nachádzam spôsoby, ako pracovať s nervovou sústavou, fasciami a hlavne parasympatickým nervovým systémom, ktorý je zodpovedný za oddych a trávenie. Ten sa aktivuje napríklad plačom.

Hoci je takáto sebaregulácia často jediným nástrojom, ktorý mám k dispozícii, oveľa potrebnejšia je regulácia v skupine. Prinášať témy smútku, straty, bolesti, diskomfortu do tanečnej sály sa pre mňa stáva čoraz urgentnejšou otázkou. Ako môžeme využiť silu a potenciál skupiny, aby sme mohli spoločne testovať kolektívne mechanizmy pomoci a podpory? A to najmä v časoch, keď je terapeutistická pomoc pre mnohých z nás nedostupná a zároveň pomerne individualistická?

Francis Weller hovorí o potrebe dediny – vzťahovej siete, s ktorou sme schopné prekonávať, metabolizovať a alchymizovať aj tak náročné a ultimátne situácie, akou je smrť (Spomína aj dve akútne nástrahy, ktoré nás od tejto vzťahovej siete vzďaľujú, sú nimi anestézia a amnézia. Často, vedome alebo nevedome, náročné pocity vytesňujeme. Z pôvodnej ochrannej funkcie – stav zamrznutia v prvých mesiacoch po strate je ochranným mechanizmom organizmu – sa môže stať chronický stav odtelesnenia a zatlačenia smútku.). Sme vzťahové bytosti, ktoré sa vzájomne potrebujú. Weller ale nehovorí len o ľudských vzťahoch – ked’ sa cítime osamelé, máme možnosť testovať pocit spolupatričnosti a opory aj v mimoľudskom svete. Mne príroda a najmä procesy degenerácie a regenerácie, hniloby a opätovného rastu (najmä u húb) veľmi pomáhajú zmierovať sa so smrťou ako nevyhnutnou súčasťou žitia.

Stále prebiehajúci tanec

Skúsenosť so smrťou partnera ma tisla na okraj. Bála som sa, že keď budem hovoriť o smrti, ľuďom z môjho okolia to bude nepríjemné. Zároveň však nebolo možné sa pretvarovať. Cítila som, že smútok zo mňa vyžaruje, že moja koža je priesvitná a všetky póry tela sú nebezpečne priepustné. Občas som si všimla, že ľudia, s ktorými by som sa v minulosti objala a pozhovárala, ma obišli. Premýšľala som nad tým, kde a kto je vlastne moja dedina, ktorá ma opätovne prijme a objíme aj s touto novou skúsenosťou. Podľa praxe sociálnej spravodlivosti potrebujeme mať naplnené tri základné potreby: pocit vlastnej dôstojnosti, pocit spolupatričnosti a pocit bezpečia. Od raného veku s nimi v rôznych skupinách vyjednávame. Niekedy potlačíme jednu, aby sme získali druhú. Aktivista a spisovateľ Dean Spade hovorí najmä o LGBTI+ ľudoch počas fázy dospievania: pre pocit spolupatričnosti alebo bezpečia musia často skrývať svoje autentické ja (dôstojnosť) a naopak počas coming outu im hrozí strata bezpečia. Vnímala som, že nie som schopná o smrti a smútku mlčať, a rovnako som mala túžbu po kolektíve, skupine, dedine, ktorej by som mohla byť súčasťou. Hľadanie rovnováhy medzi týmito dvomi potrebami, je stále prebiehajúci tanec.

Na konci prednášky vyzývam diváctvo, aby ma zavolali sadnúť si k nim a na chvíľu sa stať ich súčasťou. Je to pre mňa dôležitý moment: posedenie v tichu, spomienka na tých, čo tu už s nami nie sú, možno i spojenie sa s vlastnou smrteľnosťou. Alebo len spoločné pobudnutie v zdieľanom priestore. Týchto posledných pár chvíľ je pre mňa zásadných, pretože aj napriek takmer hodinovej prednáške nechcem o smútku len písať a performovať. Chcem byť súčasťou skupín, priateľstiev a spoločenstiev – aj s týmto nákladom, ktorý mi občas niekto pomôže niesť. A vice versa.

Autorka je tanečná umelkyňa

Text vznikol s podporou nadácie Rosa Luxemburg Stiftung, so zastúpením v Českej republike. Za obsah je plne zodpovedný vydavateľ; postoje prezentované v texte nemusia nutne predstavovať stanovisko nadácie.

Posledné dva roky slovenské divadlá pociťujú dopady systematickej deštrukcie kultúrnej infraštruktúry. Zobudili sme sa však do nového roku, v ktorom viaceré nezriaďované kolektívy čaká pravdepodobne náročné rozhodovanie sa, či sa kvôli odrezaniu zásadnej časti dotácií z Fondu na podporu umenia a neutíchajúcej inflácii so svojou tvorbou nerozlúčia úplne (spomeňme aspoň Divadlo z pasáže, Divadlo Odivo, Slzy Janka Borodáča, Divadlo Kontra a ďalšie). Zriaďované divadlá zasa čelia komplexnejším problémom. Zamestnávatelia nemajú financie na úplné výplaty, umelecké vedenia šetria na výrobných procesoch tvorby inscenácií (pretože aj tie úzko závisia na vypadnutých grantových systémoch), dramaturgičky a dramaturgovia upúšťajú od mnohých sprievodných programov v mene uťahovania si opaskov atď. Najprekérnejšiu situáciu zažíva zamestnanectvo štátnych divadiel, ktoré okrem zmieneného marazmu bojuje aj s politickým tlakom, neodôvodneným prepúšťaním kolegov a kolegýň či otvorenými zásahmi do repertoáru. Po vyhodení dlhoročnej dramaturgičky Alžbety Lukáčovej zo Štátnej opery v Banskej Bystrici následne rezignoval aj generálny riaditeľ Šimon Svitok, ktorý dokonca kvôli dlhodobému pracovnému tlaku skolaboval priamo počas porady štatutárnych kultúrnych inštitúcií na ministerstve kultúry.

Búrka sa následne rozpútala v Slovenskom národnom divadle, ktoré bolo donútené zrušiť až desať percent pracovných miest. V činohre takto skončili herečky Táňa Pauhofová, Anna Magdaléna Hroboňová a herci Roman Poláčik, Martin Šalach a Daniel Žulčák. Dostali odstupné a budú pôsobiť na externých zmluvách. Interný súbor tak bude tvoriť historicky najmenej členov, čo spôsobí vážne komplikácie v hracom pláne a je veľmi pravdepodobné, že kvôli zníženému počtu predstavení divadlo príde o zisky. Obava, že nešlo o uvážené konsolidačné opatrenie, ale o účelové potrestanie a zastrašenie súboru, ktorý sa pravidelne a ostro vyjadruje k vedeniu ministerstva, je tým pádom na mieste.

Bezprostredne po mediálnom zverejnení situácie v SND publikovali viaceré médiá rozhovory nielen s dotknutými hercami a herečkami, ale aj s predsedom odborov Činohry SND Branislavom Bystrianskym, ktorý pripúšťa, že aj odborová organizácia je na štatutárku prikrátka. Uvádza, že napriek tomu, že umelecké vedenie činohry po prediskutovaní s hereckým kolektívom predložilo svoj návrh na prepustenie konkrétnych ľudí, generálna riaditeľka Zuzana Ťapáková sa finálne rozhodla inak. Vlajkovú loď profesionálneho divadelníctva teraz čaká ďalšia náročná výzva: ako na takéto bezprecedentné prepúšťanie reagovať, aby neohrozila ďalšie zamestnanectvo, no zároveň vyslala jasný signál zvyšku divadelného sveta.

Aj keď sú divadelníci a divadelníčky aktívnymi účastníkmi protestných akcií – či už osve, alebo v platforme Otvorená kultúra –, čítajú vyhlásenia v rámci klaňačiek po predstaveniach, stoja na tribúnach, natáčajú horlivé videá alebo, ako ja, píšu frustrované články, zdá sa, že všetky tieto nástroje majú iba obmedzený účinok. Samozrejme, vo všetkých prípadoch išlo o pôsobivé akty odvahy a nasrdenia, ktoré prebudili mnohých. No vedomie závažnosti situácie ešte nie je synonymom zmeny.

Jednou z možností by bolo vstúpiť do ostrého štrajku. Aj nedávno úspešný najdlhší štrajk v novodobých dejinách Slovenska – pracovníkov v poľnohospodárskej firme GeLiMa – dokazuje, že vybojovať si lepšie pracovné podmienky nemusí byť utopická predstava. Aby však bol štrajk úspešný, je potrebné zodpovedne zvážiť všetky premenné, ktoré do potenciálneho súboja so zriaďovateľom môžu vstúpiť. Časť laickej spoločnosti si zrejme myslí, že herci a herečky poberajú nadštandardné platy a užívajú si bohémsky život. Ak by preto vstúpili do štrajku, následný výpadok príjmov v dôsledku pozastavenia hrania predstavení, by ich predsa nemal existenčne ohroziť. Ibaže, nielenže platy v štátnej správe neboli už štyri roky valorizované, ale ani herci a herečky reprezentatívnej scény nemajú dôstojné výplaty. Administratívne a technické zamestnanectvo (garderobierky, technici, zvukári, inšpicientky…) má v niektorých divadlách dokonca platy na úrovni minimálnej mzdy a zamestnávateľ ich musí dorovnávať osobnými príplatkami. Vstup do ostrého štrajku by preto mnohým z nich značne strpčil život. Ďalšou premennou je vratká priazeň publika. Ak by národná inštitúcia na dlhší čas zamrazila svoju činnosť, mohla by štrajk časť verejnosti čítať ako rukojemníctvo obecenstva a nezodpovedné šafárenie s verejnými financiami. V polarizovanej spoločnosti sa štrajk ľahko stane zbraňou v kultúrnych vojnách. A v neposlednom rade môže prehĺbiť vnútorné napätie v samotnom SND a oslabiť kolektívnu solidaritu.

Napriek obrovským rizikám nezdaru a konsekvencií, však nie je iba pracovnoprávnym nástrojom, ale aj jazykom krízy. Ak zlyhávajú protestné iniciatívy a symbolické gestá, stáva sa štrajk neprehliadnuteľným momentom, ktorý sa môže preniesť do krajských či mestských kultúrnych inštitúcií a premeniť frustráciu na politický boj. Bez sebavedomých odborových organizácií to ale nepôjde. Z celkového počtu 29 zriaďovaných divadiel je iba deväť zastúpených Slovenským odborovým zväzom verejnej správy a kultúry (SLOVES) a ďalšie tri sú v zväze ÚNIA, pričom členstvo týchto divadiel v základných organizáciách tvorí často menej ako polovica z celkového zamestnanectva. Ak sa budeme naďalej prizerať na postupný normalizačný proces kultúry alebo iba dúfať vo výsledky nasledujúcich parlamentných volieb, prehrali sme. Alebo ako píše Ivana Rumanová v eseji Zahajujem protestný spánok: „(…) bezčasie štrajku môže byť v istom zmysle luxusným obdobím, keď môžeme skúsiť vedomie vlastnej komplicity na tom, čo sa nám hnusí, pretransformovať na uvažovanie o spravodlivejších spoločenských organizáciách. Veľa sa môžeme naučiť od tých, ktorí a ktoré čelia prekarizovaným podmienkam v ešte intenzívnejšej podobe – agentúrnych pracujúcich, migrantov a migrantiek, sexuálnych pracovníčok a ďalších ľudí v šedej zóne. Namiesto poučovania týchto pracujúcich z mesiášskej pozície umeleckej avantgardy môžeme vychádzať z ich skúseností a hľadať takú cestu z nehybnosti a páľavy permanentného vyhorenia, ktorá by nás nevrátila do predošlých kolobehov ani nezasekla v stave fetišizácie vlastného trúchlenia.“ Aj sociologička Zeynep Tüfekçi argumentuje, že zatiaľ čo v minulosti boli veľké pochody vyvrcholením dlhotrvajúcich príprav, výkričníkom na konci vety, v súčasnosti je protest skôr impulzom, explóziou rozhorčenia, ktorá môže v krátkom čase kontaminovať celý svet. A ak môžem vyjadriť jedno novoročné prianie, snáď bude náročná situácia kolegov a kolegýň v SND tou rozbuškou, ktorá povedie k nutnej zmene.

Autor je dramaturg a odborár

Text je súčasťou projektu PERSPECTIVES – novej značky pre nezávislú, konštruktívnu a multiperspektívnu žurnalistiku. Projekt je financovaný Európskou úniou. Vyjadrené názory a postoje sú názormi a vyhláseniami autora(-ov) a nemusia nevyhnutne odrážať názory a stanoviská Európskej únie alebo Európskej výkonnej agentúry pre vzdelávanie a kultúru (EACEA). Európska únia ani EACEA za ne nepreberajú žiadnu zodpovednosť.

Kniha Donny J. Haraway, na ktorú sa odvoláva aj iniciatíva Organisms Democracy, vyšla pôvodne v roku 2016, český preklad pod názvom Zůstat u nesnází – Utváření příbuzenství ve chthulucénu vyšiel vo vydavateľstve Utopia Libri 1551. Autorka v nej vyzýva k hľadaniu iných spôsobov premýšľania a k vytváraniu nových typov príbuzenstiev. Éru antropocénu, v ktorej sú hlavnými aktérmi a aktérkami ľudia, navrhuje nahradiť érou takzvaného chthulucénu, v ktorej človek opúšťa predstavu seba ako dominantného druhu na planéte a vstupuje do spoluprác, spolu-myslenia či spolunažívania s mimoľudským aktérstvom. Názov tejto transformatívnej epochy odkazuje na chápadlové bytosti, ktoré majú rôzne podoby – môžeme si ich predstaviť ako pavúky, medúzy, ako fiktívnu entitu Cthulhu z poviedky H. P. Lovecrafta s hlavou hlavonožca či dokonca ako IT siete a cloudy. Chápadlovosť sa stáva metaforou prepájania, prepletenia všetkého so všetkým.

Haraway totiž píše, že na to, aby sme dokázali zvládnuť pobyt na vyčerpanej a poškodenej planéte, sa potrebujeme otvoriť novým formám medzidruhového spoločenstva a koexistencie. Nie je vždy nevyhnutné hľadať na krízy riešenia a nástroje, pokúšať sa ich vyriešiť a premýšľať o lepšej budúcnosti. Potrebné je skôr naučiť sa spoločne „zotrvať v ťažkostiach“, znášať bremeno žitej prítomnosti. Zvládnuť to môžeme aj tým, že budeme počúvať iné a iných: „Zůstat u nesnází vyžaduje tvorbu jinovztahů; vyžadujeme se tedy navzájem v neočekávaných vazbách a kombinacích, v hromadách horkého kompostu. Spolustáváme se společně, nebo vůbec.“ Harawayovej koncept kompostu odmieta antropocentrické naratívy a namiesto toho buduje mnohodruhové aliancie založené na starostlivosti, regenerácii a vzájomnom partnerstve. Kompost je tiež alternatívou k tradičným lineárnym príbehom pokroku; pripomína nám, že sme súčasťou väčšieho ekosystému, v ktorom sa naše telá a činy nakoniec vracajú do zeme ako živiny. „Tvorové – lidští i mimolidští – se společně spolustávají, skládají a rozkládají.“

Znie to trochu neuchopiteľne? Či dokonca ako science-fiction? Nevadí, je to zámer. Pre Haraway je SF kľúčovou metodológiou, či, ako píše, „základnou figúrou“. SF nielen ako science-fiction, ale aj ako „spekulativní fabulace, splétání forem, spekulativní feminismus, sdílená fakta, so far“. Máme však v dnešnom svete alarmujúcej klimatickej krízy, enormných sociálno-ekonomických nerovností a pretrvávajúcich genocíd energiu venovať sa nie ľahko zrozumiteľným špekulatívnym filozofiám a konceptom? A máme vôbec dôvod sa im venovať?

Zapleť sa do mojich chápadiel

Na trojdňovom sympóziu Kontaminácie, ktoré sa konalo v polovici júna v bratislavskej Novej Cvernovke pod hlavičkou Platformy pre súčasný tanec (PlaST), som si túto otázku kládla v podstate neustále. Jeho výzvy boli podobné Harawayovej apelom – prepojiť umelecké a neumelecké praxe, nechať vzájomne kontaminovať výtvarné, tanečné či vedecké poznatky, artivistické a imaginatívne projekty, a to všetko najmä v kontexte súčasných environmentálnych problémov. Ako napísal kurátorský tím v zložení dramaturgičky Maji Hriešik, dramaturga Mila Jurániho a tanečnice Evy Priečkovej: „Kontaminácie chcú rozvibrovať vzájomnú kontamináciu v snahe o iniciáciu sveta, ktorý ešte nevznikol, nenastal, ktorý si môžeme predstaviť a spolupracovať na jeho tvorbe.“

Podľa Maji Hriešik sympózium reagovalo tiež na dopyt tanečnej komunity zapájať do procesov tanečnej tvorby mimoľudských aktérov a aktérky: „Je to taký paradox – tancujeme pomocou ľudského tela, ale čoraz viac je tu prítomná zvedavosť, ako môže tanec riešiť aj iné ako ľudské príbehy a kde všade je možné rozmýšľať o telesných a tanečných postupoch a metódach.“ Moja zvedavosť spočívala najmä v tom, či ma praktické napojenie sa na chápadlá iných perspektív uvažovania priblíži k abstraktnému jazyku a mysleniu Donny J. Haraway.

Podobne ako Haraway vo svojich textoch vytvára množstvo neologizmov, Kontaminácie sa usilovali ponúknuť účastníctvu nové hybridné formáty – poznatky sme nemali prijímať len sluchom či zrakom, prostredníctvom tradičných prednášok, ale načúvať celým svojím telom. „Chceli sme účastníčky a účastníkov podnietiť, aby boli skúmavejší k tomu, čo všetko a ako môžeme robiť inak,“ hovorí Hriešik. Čo konkrétne si pod tým predstaviť? Zapojiť sme sa mohli napríklad do pohybových praxí, počas ktorých sme sa učili inak vnímať svoje telo, jeho vzťah k priestoru či k telám iných. Ohmatávali sme listy paliny, ochutnávali huby, vdychovali vôňu variaceho sa lipového oleja. Viedli sme dialóg s vírusom a rozmýšľali  o tom, či bunker zo starých plachiet a vankúšov môže zachrániť svet. Prechádzali sme sa lesom a kráčali po stopách ľudskej prítomnosti. Počas prezentácií rôznych artivistických platforiem sme sa učili, ako vytvoriť účinnú blokádu, ako je do protestu možné zapojiť humor a spoločne sme uvažovali, ako môžeme zlepšiť aspoň kvalitu nášho života, keď asi nedokážeme zmeniť celý ekonomický systém. Vracali sme sa v diskusiách do minulosti, skúšali si predstaviť blízke či vzdialené budúcnosti. Počúvali sme príbehy, ktorých koniec sa neraz nachádzal v hmle. Vtedy som si spomenula na Haraway, ktorá píše, že „(…) potřebujeme příběhy (a teorie), které jsou tak akorát velké, aby zachytili všechnu komplexnost a přitom nechaly okraje otevřené a lačné po překvapivých nových i starých spojeních“. 

Stret dvoch realít

Keď sme v piatok večer kráčali na performatívnu prechádzku Jakuba Jautza s názvom Traces, ktorá sa odohrávala v neďalekých lesoch Malých Karpát, istá účastníčka spomenula, ako jej ráno počas prezerania si grafík v jednom z obchodov v Novej Cvernovke cinkla na telefóne správa o bombardovaní Iránu Izraelom. Vraj sa na chvíľu zasekla a nevedela, ako sa vysporiadať so stretom takýchto dvoch odlišných realít. Sympózium vytvorilo naozaj zdanlivo nepriepustnú bezpečnú bublinu, do ktorej sa skryli umelci, teoretičky či vedci z rôznych svetových miest. A hoci sme diskutovali o globálnych problémoch a výzvach, na chvíľu sa nás ako keby priamo nedotýkali.

Znepokojenie však kdesi na pozadí pretrvávalo. Aký má zmysel, že sa tridsať minút zbližujeme s lipou (ako znelo zadanie jedného workshopu), keď práve v Palestíne zomierajú ďalšie desiatky detí od hladu či po útokoch izraelskej armády? Niektorí účastníci začali objímať kmeň stromu. Iná účastníčka sa zavesila do jeho koruny. Ďalší ľudský aktér si zaboril tvár do konárov husto obsypaných lipovými kvetmi. Jedna žena si ľahla do tieňa lipovej koruny a zatvorila oči. Na čo asi myslela?

Učiteľka a tanečnica Ali East mi prezradila, že počas jednej podobne meditatívnej praxe, kedy sme si mali v mysli projektovať svetlejšiu budúcnosť, myslela na to, ako nechala doma otvorené okno. A keďže na Novom Zélande, odkiaľ prišla, je práve zima, bude mať zrejme po návrate v byte mrazivo. Vtedy som si uvedomila, že sa netreba hanbiť za to, ak nie sme schopné vždy sa napojiť na špekulatívny jazyk podobných podujatí. Alebo ak nevieme opustiť myšlienku zmysluplnosti abstraktnejších teórií. Sympózium nás nenútilo počúvať prednášku o filozofii bezrastu do konca (ale všetci sme ostali a tlieskali) či uveriť, že parlament všetkých organizmov a rastlín sa raz stane bežnou praxou. Avšak mnohé jeho malé príbehy ukázali, že to, čo je možno na začiatku špekuláciou, sa niekedy dokáže výrazne pretnúť s realitou (viď prezentované akcie iniciatív ako Limity jsme my či Znepokojené matky).

Pri čítaní textov Donny J. Haraway sa mi vynára otázka, či potrebujeme toľko nového jazyka. Neuzatvárame potenciálne spolupráce ľudských a mimoľudských aktérov do príliš komplikovaných lingvistických hier, ktorým porozumie len určitá zasvätená komunita? Je jazyk plný novotvarov cestou k utváraniu nových príbuzenstiev? Môže sa ťažko uchopiteľné raz stať predstaviteľným? Nemám na to jasnú odpoveď. Ale možno vtedy prichádzajú na pomoc podujatia ako napríklad Kontaminácie, ktoré sa abstraktný filozofický jazyk usilujú preniesť do živej skúsenosti, fyzického zážitku. Nie vždy je na konci porozumenie, ale je to jeden zo spôsobov, ako sa pokúsiť pre-myslieť to zaužívané nanovo. Alebo ako povedala Maja Hriešik: „Keď stagnuje spoločenský diskurz, špekulácie sú pomerne dobrý spôsob, ako sa aspoň na chvíľu pohnúť z miesta.“

Autorka je kultúrna publicistka

Tento text z verejných zdrojov podporil Fond na podporu umenia.

Štyri mladé ženy si dávajú vo foyeri Štúdia Slovenského komorného divadla Martin potlačiť tričká. „Myslíte si, že to je moc?“ pýta sa jedna zriadenca, ktorý obsluhuje prístroj. Vymyslela si odvážny dizajn: dva znaky „&“ na hrudi, symbolizujúce bradavky. Chichocú sa, slečna váha. Druhá ju ubezpečuje: „Ale veď sme na festivale, to sa môže!“ Moja premiéra na martinských Dotykoch a spojeniach sa začína.

Prepáč ryba, že sa to takto zle zvrtlo

Okrúhly 20. ročník podujatia prináša 33 inscenácií, 25 diskusií, workshopy, dielne, výstavy a koncerty. Píšem v prítomnom čase, pretože voľné chvíle využívam na nasávanie atmosféry a sumarizáciu svojich bezprostredných dojmov. Sedí mi to k divadlu, ktoré vie reagovať na zmeny a atmosféru v spoločnosti expresne  — oveľa rýchlejšie než napríklad film či literatúra. Čo má s ostatnými kultúrnymi sférami spoločné, je prežívanie ťažkých časov pre chaos a marazmus, ktoré smerujú od ministerstva kultúry cez Fond na podporu umenia (predovšetkým Radu FPU) aj sem do Martina. O tom, ako táto deštrukcia prebieha, ste si už v Kapitáli mohli prečítať.

Festival získal podporu od FPU — aktuálne druhý rok čerpá trojročný grant. Píše sa o tom aj v úvode bulletinu. Monika Michnová, programová riaditeľka festivalu, a Tibor Kubička, riaditeľ festivalu, v ňom spomínajú aj situáciu divadiel, ktoré nezískali podporu a sú súčasťou tohto ročníka Dotykov práve preto, lebo „ich tvorba predstavuje to najlepšie, čo v divadle na Slovensku v uplynulom roku vzniklo“. Boj, ktorý každý jeden účastník a účastníčka festivalu v týchto mesiacoch vedie, vyzerá od prípadu k prípadu inak, a predsa máme všetci niečo spoločné. Máločo sa k týmto myšlienkam o zmysle odporu hodí viac ako inscenácia, ktorú na Dotykoch vidím ako prvú: Hemingwayovho Starca a more v podaní Divadla Ludus.

Pred jej začiatkom prebieha aj oficiálne otvorenie festivalu. Starec a more prináša mnohé meditatívne momenty, lyrickosť pretínajúcu sa s miestami až mechanickou hereckou akciou, a taktiež niekoľko vrstiev samotného textu. V súvislosti s linkou, v ktorej starec odovzdáva svoje znalosti o živote na mori a rybolove malému chlapcovi, vo voiceoverovom dialógu uvažujú herci (Ivan Martinka a Jan Lepšík) o tom, ako a či sa vôbec dá odovzdať to povestné legacy. Tento moment ma zaujme, ako aj mnohé ďalšie prvky predstavenia — najmä scénografia a tvorivé riešenie jednotlivých akcií. Ako pracovníci a pracovníčky v kultúre tak často živoríme a bojujeme s prekarizovanými podmienkami, že neprichádza do úvahy ešte aj premýšľať o tom, ako človek odovzdá svoje poznatky a know-how. Ako zanechá nielen diela, ale aj takpovediac bonusový materiál pre nasledovníkov, následovníčky, výskumníkov, výskumníčky či jednoducho ďalšie generácie?

Umelci zomierajú v chudobe

V stredu, vo štvrtok a v piatok sú naplánované diskusie pod taktovkou platformy MLOKi. Prvá – Divadlo a práca – prináša témy ako neférové ohodnotenie, hromadenie funkcií (ako povedal diskutujúci Michal Belej: „Som vypisovač grantov alebo dramatik?“), neznalosť svojich práv, združovanie sa atakďalej atakďalej. S moderátorom Jakubom Molnárom sa okrem Beleja rozprávala aj Katarína Šipöcz Svobodová, fotografka a členka organizácie Kultúrne odbory. Sme teda dodávatelia služieb vo verejnom záujme alebo veční darmožráči? Táto a nasledujúce dve diskusie sú skvelým prínosom do programu festivalu. Je nezmyselné len lietať z predstavenia na predstavenie. Koniec koncov, to tu robí málokto, pretože profesionálne podujatia slúžia aj na vzdelávanie a zosieťovanie — a nemyslím iba to pri pive.

Popoludní míňam peniaze na knižnej burze, pri ktorej sa odohráva inscenácia Z času na čas Divadla na hojdačke. „Punková bábková ekoinscenácia“ dostojí svojmu opisu z bulletinu. Deti vrieskajú, keď sa objaví príšera, a potom sa smejú, keď sa vysmrká. Dvaja predstavitelia na konci nemôžu skočiť do ďalekej budúcnosti, tak sa zhodnú, že preskočia iba tam, kam môžu – a teda do aktuálnej, prebiehajúcej súčasnosti. Malí diváci a diváčky asi nemali také pocity ako ja z predstavy, že nemožnosť skočiť do budúcnosti nebola spôsobená technickým problémom v stroji času, ale tým, že nijaká budúcnosť nás nečaká. Pre rodičov, ktorí počas predstavenia nedriemu, ale dávajú aj pozor, to môže byť didaktický moment, aký by od divadla pre deti nemuseli čakať.

Na odporúčania známych sa presúvam do Barmusea, kde sa v ten deň už druhý raz odohrá autorská inscenácia Hranice kolektívu z bábkarskej tvorby na Vysokej škole múzických umení v Bratislave. Zaujme ma technikami a scénografiou viac než výpoveďou samotnou. Keď o hodinu na to vidím „čistú“ činohru Hirošima, moja láska, ide mi hlavou iba „Kde v pekle sú nejaké bábky?“.

Večer sa končí koncertom Kriss Krimm na Divadelnom námestí. Ľudí je menej než predošlý (či nasledujúci) deň, avšak prierazná a živá hudobná zložka a pre moje laické ucho dokonalá spevácka interpretácia Kristíny Smetanovej dokážu opantať. Možno je to iba moje zdanie, no pozorujem stále viac takzvaných vývozných artiklov, na ktoré sa v zahraničí nikto nepozerá cez prsty. Týka sa to nielen hudobnej produkcie, ale aj divadla či literatúry. Po návrate na izbu si odškrtávam, čo som videla, plánujem nasledujúci program a uvedomujem si, že som celý deň nevidela žiadne správy. Nehľadám ich.

Divadlo ako dobre položená otázka

Hrozí, že štvrtková diskusia človeku zrazí vysoko vztýčený hrebienok nádeje a pozitivity: volá sa totiž Divadlo a politika. Miro Zwiefelhofer diskutuje s bývalou ministerkou kultúry Silviou Hroncovou a režisérkou Júliou Rázusovou. Výpočet aktivít a funkcií u týchto dám je obdivuhodný, rovnako ako to, čo hovoria, s čím majú skúsenosť alebo ju len získavajú. Najviac ma zaujme téma dialógu medzi nezriaďovanou kultúrou a samosprávami. Odbory pre kultúru na vyšších územných celkoch v jednotlivých krajoch rátajú zamestnanectvo na prstoch dvoch rúk, a títo ľudia často hovoria iným jazykom než kultúrne organizácie, ktoré v regiónoch pôsobia. Ak aj nájdu spoločnú reč, mantra „Keď bude na divadlo, nebude na futbal“ dokáže zabrzdiť aj tých najambicióznejších.

„Procesy v kultúre sú dlhodobé, a keď do nich príde radikálny zásah, môže to zabrzdiť rozmanitosť a vývoj kultúry. Tá potom nestagnuje v tvorbe samotnej, ale v štruktúre fungovania,“ hovorí Hroncová. Situácia na ministerstve kultúry sa tu spomína, avšak diplomaticky, ako aj na ostatných diskusiách: napríklad konkrétne ministerka kultúry sa menom alebo hoci aj funkciou nespomenie ani raz. Načo, aj tak všetci vieme, o čom sa hovorí, čo sa deje, o čo sa jedná. Rovnako všetci vieme, že kultúra je investícia. Divadelné ocenenia Dosky sa vo verejnoprávnej televízii nevysielajú, lebo by všetci museli podpísať, že hocičo, čo povedia, môže byť vystrihnuté, na čo organizačný tím nepristúpil. Túžba mať profesionálne nasnímanú inscenáciu práve touto inštitúciou je už vyslovene utópiou. Čerešničkou na torte je časť diskusie s publikom o Tipose. Táto štátna lotériová spoločnosť s príjmami v stovkách miliónov eur má v aktivitách zakotvenú podporu kultúry, avšak k reálnym číslam sa nijako nedostanete.

Na lodičky nie je čas

Začínam si programovo všímať ženy: kvetované šaty a na nohách obuté botasky rôzneho druhu. Táto kombinácia (viem, že nijako nová) je emblematická pre divadelný život: človek nemá čas na lodičky, lebo behá medzi dvadsiatimi projektami, a to ešte do hry nevstúpila rodina, domácnosť, oddych. Treba makať a robiť divadlo. V tejto dynamickosti a nezastaviteľnosti sa dokážem rýchlo udomácniť, hlavne, keď si uvedomím, čo mám oblečené a obuté.

Na detskej inscenácii Pekabu (Divadlo Štúdio tanca) stretnem Alexandru Rychtarčíkovú. Tento týždeň je šéfredaktorkou festivalového žurnálu. Stále ma prekvapuje, že tento žáner festivalových denníkov pretrváva, a to sama bývam súčasťou redakčných tímov na iných podujatiach. Pristupuje sa k nim rôznorodo, ja mám skúsenosti skôr s odľahčenými formami. Žurnál na Dotykoch prináša kvalitný obsah, k obedu či počas tichej chvíľky na izbe si môžete prečítať rozhovory s tvorcami a tvorkyňami, hodnotenie dňa, krátke recenzie či ankety na rôzne témy. Je tlačený, no nájdete ho aj na webe. Tak ako videozáznamy inscenácií dokážu zachytiť len základné informácie a vnemy, skutočné mäso a atmosféru dní nepretaví do písmeniek žiaden festník. Napriek tomu si myslím, že majú zmysel a dotvárajú kolorit tohto typu podujatí.

Večer končím inscenáciou Eden. Útek z raja. Pozerám štvorici herečiek (Katarína Andrejcová, Katarína Gurová, Kristína Spáčová, Kristína Svarinská) z Divadla Petra Mankoveckého na nohy: botasky nahradili topánky na opätkoch rôznej výšky, ale k predstaveniu sa to hodí. Okrem toho, že sa odohráva vo fiktívnom salóne krásy, výrazne sa tu pracuje s kostýmami, svetlami a bublinkami, avšak dielo je o tom, čo sa deje v našom vnútri. Spája výpovede žien pôsobiacich v umeleckej sfére počas normalizácie so skúsenosťami dnešných tridsiatničiek. Za koncept a zber materiálu sú zodpovedné Katarína K. Cvečková a Alžbeta Vrzgula, ktorá predstavenie aj režírovala. Najviac sa ma dotýka téma vnútorného azylu: môžeme byť síce silné a presvedčené, dokážeme však s istotou povedať, že vnútorná sloboda siaha najhlbšie, kam môže? Mám výhľad na seniornú diváčku, ktorá sedí na stoličke a pri jednej z interaktívnych častí dostáva od zamestnankyne salóna v podaní herečky Kataríny Gurovej otázku, kam by sa chcela dostať strojom času. Žena odpovedá, že do obdobia francúzskej revolúcie. „Pre tú módu?“ pýta sa zamestnankyňa salóna. „Pre slobodu,“ odpovie žena.

Mládež, akú dospelosť si predstavujete?

Festivalový deň opäť začínam diskusiou, tentoraz na tému Divadlo a mládež. Diskutuje sa najmä o tom, kde, kedy a ako vzdelávať mladých ľudí divadlom a či to vôbec robiť, alebo im radšej nechať voľnejšiu ruku. S moderátorkou Lenkou Dzadíkovou diskutujú riaditeľka úseku neformálneho vzdelávania a rozvíjania publika Divadla Jána Palárika v Trnave Ivica Franeková, riaditeľka a dramaturgička Nového divadla v Nitre a umelecká šéfka Bábkového divadla Žilina Veronika Gabčíková, riaditeľ Divadla Ludus Martin Kubran a pedagogička a lektorka Veronika Kořínková-Willems. Posledná menovaná je zakladateľkou dramacentra EDUdrama. Aj tento projekt patrí medzi tie, ktoré napriek odporúčaniu odbornej komisie dostali v májovej výzve od Rady FPU nulu. Aj oni vyzvali ľudí, aby ich podporili cez darovací portál, aj oni robia svoje aktivity naďalej. Čakala som v oficiálnych i neoficiálnych diskusiách viac ponosovania sa na súčasnú situáciu, no prichádza len občas, akoby sme sa už zmierili. Nevzdávame sa, ale čakáme, že raz sa to musí skončiť. Obrovský význam má aj spolupráca nezriaďovanej a zriaďovanej kultúry, pričom často počuť, že toto delenie sa málokomu páči a je skôr formálne než naozaj smerodajné pre aktivity jednotlivých zložiek.

Zážitkom dňa – a pravdepodobne aj celého festivalu – je kolektívna putovná inscenácia Slováci ožijú. Hymna pre 21. storočie. Zastrešuje ju Uhol_92 (pod taktovkou Alžbety Vrzgula) a jednotlivé segmenty režírovali Adam Dragun, Silvia Vollmann a Júlia Rázusová. Hrá sa dvakrát, mám možnosť ísť na prvé uvedenie. Tretí segment si v hlave vydeľujem ako samostatnú entitu, keďže k prvým dvom mi nepasuje, ale všetky sú výnimočné svojím prístupom a odkazom, hoci hovoria o tom istom: ako sa tu žije, ako sa odtiaľto odchádza, ako sa žije vonku a ako sa nedá prísť späť. Nechcem o predstavení písať viac, za súčasť zážitku považujem to, keď o ňom človek vie čo najmenej, hoci je možné, že sa už nebude hrať. To sme si však mysleli aj po jeho bratislavskom uvedení. Držte si palce.

Mojou poslednou festivalovou zastávkou sa náhodne stáva sobotná ranná inscenácia pre deti a mládež Barón Prášil v inscenácii Nového divadla v Nitre. Šimon Spišák sa pri jej tvorbe inšpiroval textom Gottfrieda Augusta Bürgera. Klamstvá, neúcta k ľuďom, konšpirácie. Na nič z toho sa netlačí na pílu, ale dospelejšej časti publika je všetko až bolestne jasné. Deti sa smejú aj poučia a asi by som vo svetle piatkovej diskusie povedala, že sú vzdelané nenásilnou a zábavnou formou.

Keď si beriem batoh odložený za informačným pultom, pracovníčky sa rozprávajú medzi sebou. „Ako hodnotíte týždeň?“ pýta sa prvá. A druhá odpovedá: „V kľude.“ Prvá pritaká a dodá: „Ja vám poviem, že najkľudnejší festival, čo si pamätám.“

Vychádzam z bubliny, správy z domova a zo sveta otváram po piatich dňoch až vo vlaku. V hlave sa mi zliezajú dojmy, rozhovory a otázky, ktoré vo mne zostali. Festivaly – a patria k nim aj Dotyky a spojenia – nie sú len súhrnom inscenácií, ale stále aj pokusom vysloviť a zodpovedať otázku: V akej krajine chceme žiť? Kultúra jednoducho nie je luxus. Je to nástroj prežitia.

Autorka je spisovateľka

Tento text z verejných zdrojov podporil Fond na podporu umenia.

O podporu v podprograme 1.2.3.: Prehliadky, festivaly, súťaže, koncerty – tanec žiadalo šesť festivalov, financie boli napokon pridelené štyrom a to vo výške 50 percent zo žiadanej sumy. V rozhodnutí čítame, že Rada FPU zmenila rozhodnutie odbornej komisie v dvoch prípadoch – konkrétne nominanti ministerstva kultúry odhlasovali podporu pre podujatie Ži Miluj Tancuj Festival a zamietli ju festivalu Move Fest Košice 2025 s odôvodnením, že „ide o opakovane podporovaný projekt“. Pravidlá fondu pritom nezakazujú žiadať o podporu na rovnaké projekty opakovane, obzvlášť na ďalšie ročníky rôznych podujatí ako sú festivaly či konferencie. Jedným z cieľov fondu je podporovať kontinuitu a udržateľnosť projektov. Fond samozrejme motivuje žiadateľov hľadať financovanie aj inde, aby v prípade nepodporenia projekt nezanikol, ale v našich podmienkach a obzvlášť pri projektoch zameraných na čisto slovenské umenie to nie je vôbec jednoduché.  

Festival súčasného tanca, nového cirkusu a fyzického divadla Move Fest Košice prináša do metropoly východu lokálne aj medzinárodné produkcie už od roku 2018 a patrí medzi najvýznamnejšie tanečné festivaly na Slovensku, Ži Miluj Tancuj Festival ešte len vstupuje na slovenskú kultúrnu scénu a podľa predsedu komisie Mareka Godoviča nebolo možné dostatočne posúdiť jeho kvalitu. Mal tiež naddimenzovaný rozpočet vzhľadom na predloženú koncepciu a dramaturgický plán. Suma necelých 90 tisíc eur alokovaná pre podprogram 1.2.3. navyše neumožňovala poskytnúť dotáciu všetkým žiadateľským subjektom. Len pre porovnanie – dnes etablovaný festival Tanečno v Námestove takisto prvé tri roky fungoval bez podpory fondu a vznikol ako Ži Miluj Tancuj Festival z nadšenia mladej skupiny ľudí a s podobným dramaturgickým zámerom.

Práve spomínané Tanečno patrí tento rok medzi štvoricu podporených festivalov. Okrem neho Rada FPU schválila podporu aj Slovenskej tanečnej platforme a banskobystrickému festivalu Dni tanca. Pôvodne však všetkým trom festivalom členovia rady Matúš Oľha a Peter Grutka navrhli nulu, k Slovenskej tanečnej platforme mala pripomienky aj Adriana Tomičová. Len pre pripomenutie – po novele zákona o FPU z augusta minulého roka sú odborné komisie už iba poradným orgánom Rady FPU a tá nemusí odporúčania odborníčok a odborníkov v daných oblastiach rešpektovať.

Podporujete Otvorenú kultúru! a to ma dráždi

Pred Marekom Godovičom a podpredsedníčkou odbornej komisie Barborou Jombíkovou tak stála úloha obhájiť v stredu 19. marca rozhodnutia odborných komisií a zvrátiť úmysel Rady FPU pochovať či výrazne oklieštiť štyri rešpektované tanečné festivaly. Svoju argumentáciu museli stihnúť predniesť za necelých pätnásť minút.

Reagovať museli napríklad na pripomienku, že festival Dni tanca, ktorého hlavným organizátorom je Divadlo Štúdio tanca, nemá dostatočný „spoločensko-kultúrny dosah“. „Rade som vysvetlila, že festival prepája rôznorodé inštitúcie v Banskej Bystrici – kultúrne centrum, divadlo, galérie či školy, do banskobystrického kraja vďaka nemu pricestujú aj medzinárodné tanečné produkcie,“ hovorí Jombíková. Do festivalu sa zapájajú študentky a študenti, či už ako dobrovoľníci alebo účinkujúci. Vďaka tematicky rozmanitému programu Dni tanca lákajú široké spektrum publika – napríklad matky s deťmi, ľudí s rôznym znevýhodnením a pod.

Tri zo štyroch na podporu navrhnutých festivalov sa konajú v regiónoch, čo podľa Jombíkovej podporuje rozvoj kultúrneho turizmu v danom kraji a prináša pracovné príležitosti. „Ak nejaký festival nedostane podporu, neznamená to, že o peniaze príde žiadateľ, ale najmä desiatky ľudí, ktoré sa na organizácii týchto podujatí podieľajú – technici, produkční, dramaturgovia, umelkyne a umelci,“ vymenúva Jombíková. „V neposlednom rade z festivalu v danom regióne profitujú ubytovacie či reštauračné zariadenia,“ dodáva.

„Počas festivalu Tanečno sa Námestovo premení na festivalové mesto,“ hovorí Godovič. Tímu tohto multižánrového festivalu, ktorý sa koná od roku 2017 sa na Orave podaril malý zázrak. Päťdňová oslava tanca je výnimočná aj tým, že prepája rôzne žánre (hip-hop, ľudový či spoločenský tanec, súčasný tanec) a tiež generácie (od detí až po seniorov). Festival sa vyznačuje výbornou spoluprácou s mestom a finančné zdroje sa im darí získavať aj na iných frontoch.

Prehliadka slovenského súčasného tanca Slovenská tanečná platforma je určená zahraničným a domácim profesionálkam a profesionálom, promotérom, kurátorom a umelcom, pričom predstavenia sú dostupné širokej verejnosti. Ide o formát tzv. showcasu, ktorý je už roky etablovaný aj v okolitých krajinách a v roku 2021 sa po dlhom úsilí začal organizovať aj u nás. Prezentuje to najvýraznejšie a najzaujímavejšie, čo sa na Slovensku v uplynulých dvoch rokoch vytvorilo. Jedným z organizátorov podujatia je PlaST – Platforma pre súčasný tanec. Práve tej sa na zasadnutí „chytil“ Matúš Oľha.

Podľa Jombíkovej a Godoviča mu prekážalo, že platforma PlaST je príliš aktívna v Otvorenej kultúre! a to ho dráždi. „Vraj to, čo hovoríme o význame festivalov je pekné, ale tým by vraj mohlo argumentovať množstvo nepodporených projektov, ktorých žiadosti sa údajne ani nedostali do systému,“ hovorí Jombíková. Keď sa Oľhu spýtala, aké žiadosti má na mysli, už neodpovedal. Ku komisii sa pritom nedostanú len žiadosti, ktoré nespĺňajú formálne záležitosti a sú vyradené referentkami a referentami fondu. Niektorí členovia Rady FPU sa však snažia vytvárať naratív, že sú vyraďované už vopred z nejakých ideologických dôvodov.

Hlavne nepoznať projekty!

A toto je to nebezpečné – ich argumentácia založená na pomstychtivosti a nekompetentnosti. Dokladujú to aj informácie, ktoré sa objavili v Prešovskom večerníku už večer po zasadnutí Rady FPU. Majiteľkou večerníka bola v rokoch 2012 – 2020 členka rady a nominantka MK SR Adriana Tomičová. V článku bez konkrétneho autora či autorky sa okrem iného dočítame, že „komisia vo všeobecnosti obhajovala projekty, ktoré poznala, čo navodzovalo dojem, že niektorí členovia priamo participujú na projektoch. (…) Komisia uvádzala často fakty, ktoré neboli uvedené v popise projektov. “ Podľa tejto logiky odborné komisie môžu o projektoch vedieť len to, čo si prečítajú v žiadostiach. Ale veď odborné komisie sa preto nazývajú „odborné“, pretože ich súčasťou majú byť ľudia, ktorí napríklad v prípade tanca poznajú scénu, majú prehľad o inscenáciách, ktoré vznikajú. Ak napríklad členky či členovia komisie v minulosti navštívili niektorý z festivalov, vedia posúdiť, či žiadosti nie sú zavádzajúce, či ich rozpočet, uvedené publikum či dramaturgia zodpovedajú realite. Ak si niektorý z tanečníkov podáva žiadosť na vytvorenie nového diela, komisia by mala poznať jeho predošlú tvorbu. Poznať projekt neznamená na ňom participovať, ale vedieť ho adekvátne posúdiť.   

Je vysoko pravdepodobné, že Rada FPU, v ktorej už teraz majú prevahu nominanti MK SR sa do budúcna bude snažiť právomoci odborných komisií ešte viac okresať. Aj diskusia okolo návrhu štatútu ukázala, že zámerom MK SR je časom pravdepodobne zmeniť štruktúru podpornej činnosti, nakoľko tá súčasná sa im javí príliš komplikovaná. V preklade to znamená, že nie sú schopní sa v nej orientovať a ťažšie sa im mocensky ovláda. Nie je preto vylúčené, že napríklad tanec sa opäť vráti medzi divadlo, klesnú počty odborných komisií a z procesu evaluácie žiadostí sa tak vytratí fondom roky budovaná a nuansovaná expertíza. Dokladuje to aj jeden z citátov Matúša Oľhu, ktorý opäť uverejnil Prešovský večerník: „Taktiež je rada ako kolektívny orgán reprezentatívnejšie zastúpená v jednotlivých oblastiach kultúry a umenia, ako je tomu pri užšie zameranej odbornej komisii.“ Však ale to je tá pointa! Členovia komisií majú posudzovať oblasť, ktorej sa rozumejú, nemusia mať názor na všetko.

Boj proti hlúposti

Nominantka a nominanti MK SR v Rade FPU však evidentne názor na všetko mať chcú a chcú mať aj všetko pod kontrolou. V pripomienkach k rozhodnutiam odborných komisií sa ich „expertíza“ zatiaľ prejavuje tak, že projektom navrhujú nulu, lebo už v minulosti napríklad podporené boli alebo bez akéhokoľvek vysvetlenia napíšu, že „projekt nie je potrebný pre slovenskú kultúru“, zahraničné mobility považujú za služobné cesty (hoci nejde o ľudí v zamestnaneckých pomeroch). A naopak, podporu zamietnutú komisiou vracajú do hry pri projektoch, ktoré podľa nich prezentujú „alternatívny názor“ alebo v názve dostatočne pracujú so slovom „slovenský“ či „ľudový“. Budeme tak odteraz rámcovať všetky projekty?

Problémom je, že zákon či vnútorné predpisy FPU členom rady nedefinujú, aké parametre má mať ich námietka voči rozhodnutiu komisie. Predpokladá sa totiž, že v rade sedia experti a ich pripomienky budú dostatočne odborné a kompetentné. Sedia tam však ľudia, ktorí stále neovládajú ani len základné pravidlá prideľovania financií, nerozumejú štruktúre podpornej činnosti, elektronické žrebovanie považujú za nedôveryhodné a dávajú rozhovory konšpiračným médiám.

Od apríla sa predsedom Rady FPU stane Matúš Oľha. Rada stále funguje v oklieštenom režime – od augusta 2024 nedosiahla plný trinásťčlenný počet. Ministerstvo kultúry pritom má vraj na stole napríklad nominácie z SK8 (jeden člen je zo zákona menovaný na návrh samosprávnych krajov), avšak očividne ich ignoruje. Začiatkom apríla navyše končia mandáty ďalším trom členom rady, čo znamená, že pri počte sedem a teda tesnej nadpolovičnej väčšine rada môže mať problémy pri hlasovaniach.

Na pozície odchádzajúcich členov, ktorí boli v rade na základe návrhov z odborného prostredia, bude musieť ministerstvo vypísať výzvy. Určite si tam bude chcieť dosadiť „svojich“ ľudí, avšak je otázne, kto na aktuálne výrazne sledované funkcie bude chcieť zasadnúť. Aj po tlaku verejnosti sa totiž členstva v rade vzdal napríklad Slavomír Lopúch. A nie je tajomstvo, že ministerstvo má aktuálne problém nájsť ľudí na miesta, ktoré si v rôznych inštitúciách pouvoľňovalo.

Napriek tomu, že na poslednom zasadnutí sa napokon niektoré navrhované nuly podarilo zvrátiť, fond sa pomaličky rozkladá. Členky a členovia odborných komisií, ktorí sa po novele zákona FPU rozhodli v komisiách ostať a brániť inštitúcia zvnútra, začínajú pochybovať o tom, či to má význam. Minimálne v oblasti tanca sa uplynulý týždeň ukázalo, že to možno ešte zmysel má. Hoci to komisiu stojí enormné úsilie a rozprava s nominantmi MK SR v rade je neraz nedôstojná. Obhajoba totiž nie je založená na dialógu odborných argumentov, ale je len vyčerpávajúcim bojom voči hlúposti a arogancii moci.

Dej sa točí okolo skupiny ťažko ozbrojených ekoteroristiek, ktoré nekompromisne vtrhnú počas koncertu Fleetwood Mac do významnej austrálskej inštitúcie, na ktorú sa počas trvania predstavenia mení bratislavský V-klub. Návštevníctvo sa stáva rukojemníctvom a ich oslobodenie závisí od jednej jedinej požiadavky – okamžitého zastavenia všetkých emisií oxidu uhličitého a transformácie austrálskej ekonomiky na udržateľný model. A to bezodkladne.

Na jednej strane tu máme radikálne ekoteroristky v pestrofarebných šatkách a tmavých okuliaroch s nekompromisnou Catch vo vedení. Spúšťajú sa po zábradlí, majú prístup ku kamerovému systému a svoje požiadavky ohlasujú pomocou obrovského megafónu. Proti nim bojuje ministerka životného prostredia Gwen Malkinová, prirodzene so zbraňou v ruke, za sprievodu svojej vernej správkyne sociálnych sietí. Politička je v hre vykreslená ako figúrka, ktorá nerozumie svojmu rezortu – čo v slovenskom kontexte pôsobí až znepokojujúco povedome a satira získava trpkú pachuť reality, upozorňujúc na nekompetentnosť politických lídrov nielen v klimatických otázkach. O jej zápale pre životné prostredie však niet pochýb, veď predsa kedysi chodila táboriť do prírody. Obe strany spektra sú tak zveličené do krajnosti, menia sa na svoje vlastné karikatúry… alebo snáď už ani nie?

Práve útok dáva rozpačitej ministerke v ružovom saku šancu napraviť si mediálny obraz po zbabranom televíznom interview s moderátorkou Jalan Ones (v podaní moderátorky Marty Jančkárovej). Na ňom predstavila svoj spásonosný projekt zatemnenia Slnka, na ktorom spolupracuje s uholným gigantom Goonyarra Station. Keď už však nepomáhajú ani prázdne frázy ako „skúmame rôzne možnosti v rámci schém, ktoré nám poskytnú klimatické podmienky“, ani náhradné interview so spriatelenou moderátorkou Beverly Ile, môže sa konečne vykúpiť a dostáva novú príležitosť stať sa národnou hrdinkou. Zneškodniť skupinu nebezpečných zelených radikálok je predsa šanca, aká sa neodmieta. Veď je to len hra, nič vážne, stačí, aby to vyzeralo, že niečo robíme a máme akčnú politiku. To všetko len väčšmi podčiarkuje trpký kampaňový slogan na plagátoch: „Niekedy sa musíte zmeniť, aby ste zostali rovnakí“. A tak kým aktivistky sú odhodlané, no čoraz iracionálnejšie, politička bojuje o popularitu a zachovanie status quo. Výsledkom je smrtonosná špirála, v ktorej ide o všetko, len nie o skutočné riešenie klimatickej krízy. 

Hra ako teroristický počin?

Na hre bezpochyby okamžite zaujme „clickbaitový“ názov, ktorý je doslovným prekladom originálu Kill Climate Deniers. Slovo popierač tu vytvára analógiu medzi klimaskeptikmi a popieračmi holokaustu. Ide o zámernú provokáciu autora, ktorej vedľajším efektom by malo byť prebudiť divákov a vyvolať diskusiu o nevyhnutnosti akcie proti klimatickým zmenám, nalieha na potrebu prestať iba kričať a začať spolupracovať, komunikovať a najmä konať.

Austrálsky dramatik pochádza z rodiny klimatických vedcov a  toto provokatívne dielo vytvoril v roku 2014 v spolupráci s  odborníkmi a odborníčkami, keď získal od organizácie Arts ACT grant vo výške 19 000 dolárov na napísanie hry o klimatickej kríze a austrálskej politike. Hra však stihla niekoho nahnevať a vzbudiť kontroverziu ešte pred svojím prvým uvedením – konkrétne u konzervatívneho pravicového komentátora Andrewa Bolta z denníka Herald Sun. Hoci hru nikdy nečítal, odsúdil samotný názov ako „výzvu na násilie,“ pričom varoval, že austrálska vláda financuje akýsi buričský počin, snáď podnecujúci terorizmus. Presne tak totiž fungujú teroristické organizácie – najprv podajú žiadosť o grant.

V dôsledku tejto drámy bola plánovaná produkcia hry zrušená. Finnigan a jeho tím sa však nenechali zastrašiť a prišli s kreatívnymi spôsobmi, ako svoj text dostať k publiku. Vydali napríklad elektro párty tracky s útržkami dialógov alebo pripravili „neautorizovanú prehliadku“, ktorú si diváci mohli pustiť v slúchadlách priamo v budove austrálskeho parlamentu. Napriek panike pravice sa, prekvapivo, žiadny skutočný útok na vládu ani popieračov klimatických zmien neodohral. 

Hra sa dočkala svojej premiéry až v roku 2018 v Sydney a odvtedy sa inscenovala v Brisbane, Londýne, Prahe, Melbourne či Adelaide. Slovenská verzia v podaní divadla Bez masky je jej ôsmym uvedením, no rovnako sa nevyhla komplikáciám. Ak máte pocit, že ste v meste nevideli žiadne plagáty či reklamy, nemýlite sa. Opäť sa totiž dostal do centra pozornosti „násilný názov“, a tak sa divadelný súbor pri svojej najnovšej inscenácii stretol s nečakanými prekážkami pri propagácii, čo je až úsmevné v kontexte krajiny, kde premiér verejne odkazuje stredoškolákovi, že by si zaslúžil tri výchovné, a kde si politické strany dávajú na billboardy heslá typu „Spravíme poriadok s asociálmi a parazitmi“. 

Kým v minulosti projekty Divadla bez masky podporovalo Bratislavské kultúrne a informačné stredisko, tentokrát sa organizácia do partnerstva nezapojila. Okrem toho sa nepodarilo zabezpečiť ani rozhlasové spoty v súkromnom rádiu a problém nastal i pri citylightovej kampani, ktorú divadlo pravidelne využíva a už bola dokonca objednaná. „Keď sme poslali tlačové dáta, povedali nám, že nám rušia objednávku. Chceli sme ešte urobiť kompromis – cez slovo „zabíjajte“ dať čierny štvorček, aby zostalo len „popieračov“ a kto chce, nech si to vygoogli, ale odpoveď bola, že s touto inscenáciou nechcú mať vôbec nič spoločné,“ opísal situáciu riaditeľ a PR manažér Divadla bez masky Roman Martinec.

„Bolo nám povedané, že je to jednoducho zlé načasovanie a obávajú sa, aby to niekto nezobral doslovne ako výzvu, aby to neprispelo v súčasnej situácii v krajine k ešte väčšiemu násiliu,“ priblížil. A vlastne je to pravda, avšak zostáva paradoxom, že na to doplatila práve inscenácia hry, ktorá na podobný problém upozorňuje a ani označenie „satirická komédia“ jej nepomohlo. Vzhľadom na nemožnosť tradičnej propagácie sa divadlo obrátilo na sociálne siete, aby sa o premiére ľudia dozvedeli. 

Kto sú to teda tí popierači?

Finniganova hra nie je sofistikovaným akademickým rozborom najpálčivejšieho problému našich čias, avšak určite nejde ani o žiadnu výzvu k násiliu voči určitej skupine ľudí. Možno ju považovať za akýsi nahnevaný komentár, ktorý spochybňuje slepú dôveru v akúkoľvek radikálnu odnož politického boja. Ako však môžeme niečo takto závažné vyriešiť, ak to redukujeme len na jednu z mnohých tém? Ako sa pohnúť ďalej, keď sme stále zaseknutí v bode, kde sa hádame, či ten problém vôbec existuje? Diskusia namiesto hľadania riešení skĺzava k primitívnej otázke: Veríš alebo neveríš? Ako keby klimatická kríza bola náboženstvom, nie vedeckým faktom. 

Samotných klimatických popieračov si často predstavujeme ako tvrdohlavých jedincov, ktorí odmietajú vedu a veria, že globálne otepľovanie je len výmysel ľavičiarov a tučniakov s politickou agendou. A aj takých je dosť, nebudeme si klamať, avšak Finnigan tvrdí, že problém je oveľa širší. Skutočný popierač nie je len ten, kto klimatickú krízu odmieta dôrazne a verejne, ale aj ten, kto ju popiera svojimi skutkami – alebo skôr ich absenciou. 

Ukážkovým príkladom je austrálsky klimatológ Tim Flannery, na ktorého hra priamo odkazuje. Varoval pred stúpajúcou hladinou mora, aby si následne kúpil dom pri pobreží. „Vedieť a konať sú dve rôzne veci,“ hovorí Finnigan, ktorý sám seba označuje za „skrytého popierača“ – teda človeka, ktorý klimatickej vede dobre rozumie, no v každodennom živote niekedy koná, akoby sa nič nedialo. „Ak hovoríte, že v niečo veríte, ale nekonáte podľa toho – veríte v to naozaj?“ provokatívne sa pýta. 

To možno vztiahnuť aj na mnohých politických aktérov či veľké korporácie, ktorých poprední predstavitelia síce aj uznajú, že problém existuje, no zároveň odmietajú existenciu dôsledkov. Hlavne, že bude prosperovať ekonomika. A tak si bezohľadne ďalej pokračujú vo výrobe a bezhraničnom neudržateľnom raste, akoby bola nejaká klimatická zmena iba fiktívnym problémom.  

Aj od tých naozajstných tvrdých klimatických popieračov sa teda dá čo to naučiť. Aspoň žijú v súlade s tým, čomu veria. Nerobia povrchnú politiku, pri ktorej si kampaň, rovnako ako pani ministerka Gwen Malkinová, nechávajú financovať firmami, ktorým na oplátku lejú peniaze do fosílneho priemyslu. A do ľudí zas potom lejú len veľa veľkých zelených slov. Korupcia demokracie kapitalizmom ako vyšitá, pálčivý problém, ktorý mohla i samotná inscenácia snáď ešte väčšmi akcentovať. Pojem klimatických popieračov je tak v istom zmysle omnoho širší a kontroverzný názov možno interpretovať ako výzvu k väčším systémovým zmenám.

Vo Finniganovej hre, ako aj v bratislavskej inscenácii, ktorej najbližšie predstavenia sa odohrajú 9. marca a 13. apríla v priestoroch V-klubu, teda nejde o žiadne dokumentárne či náučné divadlo o klimatickej kríze. Je to čierna komédia o našej trpkej realite, absurdite moci, sile sociálnych sietí a „horúcich“ vyhliadkach do budúcnosti. Zdôrazňuje alogickosť súčasnej debaty, ktorá sa namiesto ponúkania skutočných riešení a pomenúvania príčin často redukuje na politický nástroj alebo plochú neproduktívnu rozpravu o tom, či napriek tvrdým vedeckým dôkazom máme v nejaké klimatické zmeny vôbec veriť. 

Zabíjajte popieračov klimatických zmien, réžia: Jakub Matejčík, premiéra 3. 2. 2025, V-klub, Bratislava.

Autorka je divadelná kritička

Text je súčasťou projektu PERSPECTIVES – novej značky pre nezávislú, konštruktívnu a multiperspektívnu žurnalistiku. Projekt je financovaný Európskou úniou. Vyjadrené názory a postoje sú názormi a vyhláseniami autora(-ov) a nemusia nevyhnutne odrážať názory a stanoviská Európskej únie alebo Európskej výkonnej agentúry pre vzdelávanie a kultúru (EACEA). Európska únia ani EACEA za ne nepreberajú žiadnu zodpovednosť.

Medzinárodný inštitút politickej vraždy je produkčná spoločnosť pre divadlo, film, politické akcie, kampane, knihy a tak ďalej. Ako by ste však opísali, čo presne robíte? 

Za názvom Medzinárodný inštitút politickej vraždy sa, prirodzene, skrýva myšlienka, že každá udalosť, ktorá nás zaujíma, aj keď je absolútne osobná, ako napríklad v inscenáciách Five easy pieces (Päť malých skladieb), Medea’s Children (Médeine deti) či Family (Rodina), alebo v mojich intímnejších dielach, povedzme Europe trilogy (Európska trilógia), hovorí v konečnom dôsledku o našej existencii ako o živote politických bytostí. Tie sú istým spôsobom zotročené väčšími štruktúrami, akými sú dejiny, ekonomika, právo alebo pravda, spravodlivosť, ale aj politickými a sociálnymi konceptami, ktorým sme takpovediac podriadené a podriadení.

Ide teda o veľmi politicky a azda aj výskumne založený spôsob prístupu, napríklad k Biblii. V roku 2020 sme natočili film The New Gospel (Nové Evanjelium), ktorý sa stal kampaňou a biblickým filmom. Spojili sme svetoznámych hercov z filmov Pasoliniho a Mela Gibsona s aktivistami z utečeneckých táborov. Alebo inscenácia Antigone in the Amazon (Antigona v Amazónii), na ktorej sme spolupracovali s Landless Workers’ Movement (Hnutie robotníctva bez pôdy), podľa mňa najväčším sociálnym hnutím našej planéty, aby sme sa od nich učili, ale aj vďaka nim pochopili európsku klasiku.

Povedal by som teda, že IIPM je majstrom rekontextualizácie alebo aktualizácie konceptov, textov, problémov, niekedy aj obrazov, udalostí, ktoré sa stali v histórii alebo v dejinách umenia či divadla.

Takže by sa dalo povedať, že IIPM je nezávislou organizáciou, ktorá niekedy pôsobí tam, kde inštitúcie zlyhávajú. Aký je teda váš vzťah k inštitúciám? 

Aktuálne je naším zámerom preniknúť do inštitúcií, spolupracovať s nimi a zistiť, ako fungujú. V minulosti sme vytvorili niekoľko symbolických inštitúcií, ako boli napríklad The Moscow trials (Moskovské procesy), The Congo tribunal (Kongo Tribunál), The General Assembly (Valné zhromaždenie) – niečo ako svetový parlament či politické kampane.

Zároveň sme ale začali pracovať v NTGhent, čo je mestské divadlo vo Flámsku. Snažíme sa pochopiť, čo je cieľom mestského divadla, ako inak môže fungovať, ako môže obsiahnuť trochu viac reality ako dosiaľ, ako sa môže stať lepšou odpoveďou na univerzálnu a globálnu realitu každého mesta.

Keď som nastúpil do vedenia festivalu Wiener Festwochen, usporiadali sme tlačovú konferenciu, na ktorej sme vyhlásili Slobodnú republiku Viedeň (Frei Republik Wien). Festival sa tak stáva obrovským, nesmierne sociálnym, umeleckým a politickým experimentom s revolučnými inštitúciami, s Radou republiky, ktorá má sto členov, a tak ďalej. Modelujeme teda realitu z perspektívy môjho niekdajšieho učiteľa, francúzskeho sociológa Pierra Bourdieua, ktorý hovorí, že každá spoločenská prax bola na začiatku umeleckým vynálezom. Demokracia alebo myšlienka parlamentu boli totiž vždy len vynálezom niektorých ľudí. Jazyk, právo, to všetko sú vynálezy a dajú sa vymyslieť nanovo, zrušiť, zabudnúť, skrátka sa to dá zmeniť. A domnievam sa, že práve v tomto sú naše nástroje. Pre mňa bolo divadlo vždy symbolickým verejným priestorom, v ktorom pozorujeme samých seba, zatiaľ čo sa pri tom striedame. A práve o tom je divadlo, že jedni sa pozerajú a druhí hrajú. Sme ľudia a dívame sa na seba.

Niekto si môže položiť otázku, načo je takýto spoločenský experiment? A práve to bolo od začiatku pre IIPM zaujímavé prepájať. Vytvoriť trojuholník pravdy, spravodlivosti a krásy, troch azda najsilnejších pojmov v solidarite. To je skromná koncepcia IIPM.

A ako v IIPM fungujete po praktickej stránke? Aká je vaša stratégia? 

Buď fungujeme nezávisle, alebo ako skupina či jednotlivci uzatvárame zmluvy s inštitúciami, pre ktoré pracujeme. Keď vstúpime do nejakej inštitúcie, ako napríklad ja teraz pracujem pre Wiener Festwochen, a robíme projekt v spolupráci s IIPM, samozrejme nie som platený IIPM. To je vlastne najlepší spôsob, pretože mám svoju skromnú kanceláriu a mesačnú mzdu. Až veľmi neskoro v mojom živote nastal bod, keď som začal mať fixné zamestnanie a uvedomil si, aké dôležité je byť neustále prepojený s nejakou inštitúciou.

Poslednou vecou, ktorá bola pre mňa veľmi dôležitá a znamenala zásadný prelom, je pochopenie toho, aké slabé sú inštitúcie a distribučné kanály. Poznáme tie reči, že „inštitúcie sú konzervatívne a nemenia sa“, „zabijú vás, no vy nikdy nezabijete ich“ alebo „Netflix je taký silný, pretože je strašne zložité vytvoriť platformu“. V minulosti sme vždy mali zmluvy s Amazonom a Netflixom – kvôli projektom Kongo Tribunal, Family, Moscow Trials a ďalším filmom.  A potom, v jednom momente počas pandémie COVID-19, sme sa rozhodli distribuovať film The New Gospel sami. Uzavreli sme zmluvu so 150 kinami, naprogramovali sme pre ne platformu, na ktorú sa mohli ľudia pripojiť online. Jednoducho si kúpili lístok a pozreli si film vo virtuálnom kine v ich rodnom meste, keďže to skutočné, kamenné bolo zatvorené. Celú tržbu zo vstupného pritom dostalo dané kino. Toto sme naprogramovali v priebehu troch dní – a za dva mesiace sme mali najúspešnejšiu dokumentárnu snímku roka v strednej Európe –  pozrelo si ju viac ako 100-tisíc platiacich divákov a diváčok. To len aby som ilustroval, aké je to v skutočnosti všetko jednoduché.

Alebo keď som sa stal umeleckým riaditeľom Wiener Festwochen, trvalo mi niekoľko mesiacov, kým som sa do toho celého dostal, ale to, čo tu v súčasnosti robíme, je tak extrémne, tak radikálne, že ako nezávislá platforma by ste to nikdy nedokázali. Napríklad sme založili Academy 2nd Modernism (Akadémiu 2. moderny) a išli sme ju prezentovať do New Yorku. Tam za nami prišli ľudia z Carnegie Hall, Metropolitnej opery a zo všetkých týchto veľkých inštitúcií a povedali: „Wow, wow, wow, sme s vami.“

Keby sme tam prišli ako IIPM, nikdy by nás nepovažovali za skutočného koproducenta. Preto si myslím, že je dôležité spájať tieto dva systémy uvažovania o umení. Jeden, ktorý je skutočne etablovaný a istým spôsobom v sebe nesie odkaz histórie umenia. A potom sú tu ďalšie inštitúcie, ktoré pokračujú v písaní tejto histórie. Keď organizujeme koncerty Akadémie 2. moderny v Metropolitnej opere, okamžite sa to transformuje na umenie. Je to taký ten „white cube paradox“. A keď to potom dáte dokopy s takou šialenou skupinou ako je IIPM, spojíte tieto dva svety. Práve v tom je ten trik.

A čo hierarchia? V súčasnosti je to široko diskutovaný koncept. 

Ako vysvetliť hierarchiu umeleckého projektu? Ak chcete docieliť, aby sa hierarchia vytratila, potrebujete dosiahnuť skúsenosť zo spolupráce. Domnievam sa, že hierarchia je len akousi „ersatz“ (náhradou) za chýbajúcu istotu. A istota nám chýba, pretože toho druhého nepoznáme. Keď ti poviem, že chcem mať v tejto miestnosti strašidelnú atmosféru, začneš sa hrať so svetlami a hýbať kvetinou za sebou, možno si vezmeš iné okuliare, a tak ďalej. A potom by sme týždeň diskutovali, aby sme našli tvoje a moje maximum toho, čo považujeme za strašidelné. A následne by sa naše predstavy o strašidelnosti dostali na inú úroveň, ktorá je vyššia, ako bola naša dovtedajšia. Takýto proces vzájomného spoznávania sa trvá týždeň, ale s niekým, koho poznám, to nezaberie ani sekundu. A práve to podľa mňa znamená skúsenosť z kolektívnej práce. Je to taká utópia včelína. Každý robí to, čo treba, bez jazyka. A niekedy sa trochu tancuje, ale už neexistuje typ jednosmernej komunikácie. A povedzme si úprimne, myslím si, že žijeme v čase a na kontinente, v Európe, kde je hierarchia negatívne chápaným pojmom. Je to niečo, čo sa už nevníma pozitívne. Avšak v Latinskej Amerike či strednej Afrike, tam je vodca mýtická postava, veľmi pozitívny pojem.  Samozrejme, že v Európe to vychádza z našej historickej skúsenosti s niektorými vodcami. A možno to súvisí aj s neoliberálnym spôsobom práce – malé skupiny, ktoré sa navzájom poznajú, to je model startupu. Takže si treba byť dobre vedomý aj tohto druhu ideológie: pracovný priestor bez slov a pravidiel, to šťastie včelína, kde všetci neustále pracujú – to je tiež nebezpečné. Myslím si, že sme sa v dejinách práce dostali do bodu, keď vieme nielen o nebezpečenstve hierarchického pracovného procesu, ale aj o nebezpečenstve takého pracovného procesu, ktorý kladie celú zodpovednosť len do priestoru, medzi všetkých.

Ako teda pracujete v IIPM?  Zažili ste nejaké nebezpečne hierarchické momenty? 

Začali sme veľmi neformálne, ako v startupe. Potom, asi pred desiatimi rokmi, sme sa výrazne formalizovali, takže sme si vytvorili zmluvy, dali sme si fixný príjem a o všetko sme sa delili. Po čase to začalo byť príliš opresívne. Napríklad, keď si pracoval mimo IIPM, musel si to nahlásiť, a pláca za daný čas sa ti odpočítala z mesačného príjmu. Nakoniec to začalo byť naozaj trochu stalinistické, hoci pôvodná myšlienka bola samozrejme založená na demokracii. Neskôr sme prešli na akýsi stredný model, ale trvalo nám pätnásť rokov, kým sme ho rozvinuli.

V minulosti ste priznali, že vás inšpiruje aj Joseph Beuys, ktorého dielo je plné paradoxov. Aké sú paradoxy vašej tvorby?

Nedávno som písal text o Moskovských a Viedenských procesoch, a zrazu som si uvedomil, že pri pátraní po solidarite, mieri a láske vždy kreujem situácie extrémneho antagonizmu. Pozvem na javisko fašistov a ľavicových liberálov, aby diskutovali, v nádeji, že spoločne nájdu riešenie pre našu spoločnosť. Formáty ako súdny proces alebo tribunál prijmú všetci. Na konci dostanete verdikt, ktorý všetci akceptujú, pretože je to verdikt. Takže to je akýsi racionálny prístup.

Potom je tu tragickejší prístup vlastný katarzii: chcete ukázať, že existujú antagonizmy, a tieto antagonizmy sa nedajú vyriešiť, ba dokonca sa o nich nedá ani diskutovať – to je príbeh tragédie. Existuje zákon bohov a zákon štátu (napríklad v Antigone). Máte nesmrteľnú dušu, ale vaše telo zomrie. To je ten antagonizmus. Nikdy nepochopíme, prečo existuje smrť, pretože jediné, čo si dokážeme predstaviť, je nekonečno. Prečo existuje rácio a emócie, prečo to funguje takto? Tragédia funguje na tomto ontologickom rozdiele v základe všetkého, čím sme, čo robíme a ako konštruujeme spoločnosť.

Nie že by som nebol fanúšikom tohto spôsobu myslenia, ale to znie ako veľmi racionálny prístup.

Áno, v každom projekte je samozrejme veľmi racionálna časť. Najmä pokiaľ ide o politické kampane, ktoré občas robím, tam musíte byť praktický. Spolu s UNESCO som vytvoril aj filmovú školu v Mosule. Alebo sme v rámci filmu Nové Evanjelium realizovali projekt s paradajkami, vďaka ktorému sme získali pracovné povolenia pre utečencov. A tiež vediem inštitúciu Wiener Festwochen. Takéto veci nie sú katarzné ani beckettovské, je to každodenná práca. Pretože potrebujem takýto druh krásy a zmyslu: význam praktickej, viditeľnej zmeny.

A tým sa dostávame späť k pánovi Beuysovi. Niektoré jeho umelecké koncepty sú pre mňa veľmi inšpiratívne. Ale nie „produkty“, ktoré robil. Akcie, ako bol napríklad Besucherbüro na Documente, budem kopírovať a rozvíjať pre Wiener Festwochen. Znamená to, že počas festivalu budeme mať otvorené kancelárie, aby ktokoľvek mohol prísť a porozprávať sa napríklad s finančným riaditeľom alebo so mnou. Samozrejme, je to akási kópia, Beuys to tiež skopíroval od mnohých hnutí zo 60. rokov minulého storočia (smiech). Jeho projekt 7000 stromov v Kasseli by zas bolo možné porovnať s projektmi, ktoré sme robili v Taliansku alebo Brazílii.

V súvislosti s Kongo Tribunálom a témami ako utópia a transformačný potenciál umenia sa musím spýtať: dokáže umenie skutočne niečo zmeniť? 

Samozrejme, projekt sa dá skutočne merať aj na základe zmeny, ktorú vyvolal, v priebehu jedného, piatich alebo desiatich rokov. Hovorím o dlhodobom projekte, akým je napríklad Kongo Tribunál, ktorý stále prebieha a na ktorý nadväzujú ďalšie aktivity. Urobili sme niekoľko tribunálov, operu Justice (Spravodlivosť), kampaň… Trvá to už desať rokov. A došlo k mnohým zmenám. Ale problém nadnárodných spoločností, ako sú ťažobné firmy v Kongu, spočíva v tom, že máme národnú jurisdikciu a nedokážeme ich dolapiť. Myslím si však, že prepojením rôznych milieu advokátov, mimovládnych organizácií, umelcov a umelkýň, verejnosti a médií vo viacerých krajinách môžete v priebehu desiatich rokov dosiahnuť naozaj veľké zmeny. Takáto globálna úroveň konania je totiž absolútne nerozvinutá. Problém medzinárodnej jurisdikcie je nasledovný: OSN, ako vieme, bola a stále je ovládaná niektorými krajinami. A väčšina toho, čo urobili, sú symbolické akcie.

Aké je teda východisko, keď už vieme, že organizácie ako OSN zlyhali?

Myslím si, že globálna občianska spoločnosť pochopila, že musíme vytvoriť iné siete. Existuje teória impéria, mám na mysli knihu Impérium od Antonia Negriho a Michaela Hardta, a ďalšie knihy, ktoré Negri napísal. Ponúkol pohľad na to, ako by sa občianska spoločnosť mohla prepojiť a vytvoriť globálnu občiansku spoločnosť. To sa skutočne deje pomerne rýchlo a vďaka mnohým projektom. A samozrejme, myšlienka využívania inštitúcií, veľkých globálnych hráčov, ako je napríklad Wiener Festwochen, je do veľkej miery spätá s teóriou, ako sa dá nazerať na lokálne a globálne zároveň, ako môžeme využiť symbolický kapitál na zavedenie skutočnej zmeny.

Ale ako by mohlo vyzerať niečo také ako globalizované divadlo? 

Veľmi na mňa zapôsobila napríklad inscenácia L’Adition Tima Etchellsa v Avignone, ktorú teraz adaptujeme vo Viedni pod názvom Die Rechnung. Bola to taká meta divadelná slapstick show (groteska) pre všetkých. Vyrazili sme do malých mestských častí, kde žijú ľudia, ktorí nechodia do divadla. Vďaka nám zažili najlepší večer v živote. No v skutočnosti to bola superkomplexná špičková avantgardná hra, ale urobená tak, aby bola prístupná rozličným ľuďom a prostrediam. Etchells sa inšpiroval britskou šoumenskou hereckou školou a jazykom, ktorý je v nej nesmierne dôležitý. Bolo to veľmi anglické, no zároveň veľmi medzinárodné. A keď to vidím, som šťastný. Toto je to oslobodenie, ktoré by som chcel dosiahnuť v živote a umení. Nazdávam sa, že v postmoderne sme sa mýlili, keď sme tvrdili, že sa musíme stále viac špecializovať, a že sa musíme stále viac odlišovať jeden od druhého. Etchellsova inscenácia ukazuje presný opak.

Keď už hovoríme o Wiener Festwochen a jeho produkciách, je nejaká šanca, že by sa v jeho programe objavila nejaká inscenácia zo Slovenska? 

Náš prvý rok pôsobenia vo vedení festivalu bol rokom politickej transformácie. Boli sme napádaní v každodennom rytme – parlamentom, médiami… Bolo jasné, že uprostred tejto kultúrnej vojny neprichádza ekonomický neúspech do úvahy. Z tohto dôvodu som do programu zahrnul niektoré kurátorské rozhodnutia, ktoré sú, povedzme, bezpečné: veľkú operu, veľké hudobné projekty, trochu francúzskeho a nemeckého divadla. A niekoľko zaujímavých polôh z globálneho Juhu, takpovediac, bezpečný mix – pre každého niečo. Opakujem, boli sme tak silno atakovaní, že sme potrebovali mať ekonomicky úspešný rok – a zaznamenali sme najúspešnejší predaj vstupeniek za posledných dvadsaťpäť rokov.

Avšak na budúci rok sa chceme oveľa viac zamerať na východnú Európu, na mimoeurópske krajiny, ale nie na tie očividné. Existuje Avignon či Kunsten Festival des Arts, oni môžu pokrývať globálny juh: bývalé francúzske kolónie, Francúzsko a Frankofóniu, dokonca aj Španielsko, Portugalsko a tak ďalej. Wiener Festwochen sa doteraz viac-menej riadil týmto globálnym kurátorským prístupom, možno preto, že všetci kurátori a kurátorky boli zo západnej Európy. A to chcem zmeniť. Ale na to potrebujeme trochu času. Je to neuveriteľné, ale keď sa pýtate, kto z východnej Európy by mohol prísť, dramaturgovia či kurátori poznajú Warlikowského a dve, tri ďalšie mená. Tie isté mená sú tu už dvadsať rokov. Neexistuje žiadny stály skauting vo východnej Európe, ako ho majú v krajinách globálneho Juhu. Bežný európsky kurátor, vrátane mňa, pozná konžskú scénu lepšie ako, povedzme, slovenskú… Myslím si, že existuje akýsi nevedomý, vnútorný Berlínsky múr, založený na predstave, že skutočné divadlo pochádza zo západnej – severnej Európy, niekedy aj zo Španielska alebo Talianska. A zvyšok Európy je o konzervatívnom herectve, akejsi pred-post-dramatickej tvorbe na spôsob Stanislavského – alebo politického divadla agitprope. Myslím si, že takto uvažujú ľudia zo západnej Európy. A keď prídete z východu, akceptujú vás len vtedy, keď robíte akési sebadeštruktívne akčné umenie alebo politické vyhlásenia proti Putinovi, čo je zaujímavé, ale zároveň to limituje agendu, nie? Takže sme začali chodiť po festivaloch v Srbsku, na Slovensku, v Poľsku, Estónsku, na Ukrajine a tak ďalej, a objavili sme super bohatú scénu. Aby sme zmenili doterajšie kurátorské zameranie na západnú Európu, aby sme to otočili, musíme ísť ešte ďalej: prijmeme rozhodnutie o kvótach. V tomto smere je potrebná štrukturálna zmena, pretože keď zostanete v nevedomosti, robíte len to, čo robia ostatní. Je smiešne, že všetci kurátori a skauti sú presvedčení, že majú mimoriadne vedomosti, cestujú ako šialení, stovky letov ročne – a len preto, aby objavili tých istých desať produkcií ako všetci ostatní kurátori. Je to lekcia od Bourdieua a ja som si ju veľmi dobre zapamätal: čím viac sa snažíte byť výnimoční, individuálni a profesionálni, tým viac sa stávate akýmsi typickým, takmer mechanickým členom svojej triedy a svojej doby. Myslím si, že už uvedomenie si tohto je prvým krokom k vyslobodeniu sa z tejto Bourdieuho pasce. Následne sa treba opýtať samého seba, čo treba urobiť – nie pre mňa, nie pre moju triedu, ale pre divadlo? Potom musíte naozaj zistiť, čo by to mohlo byť, no nie?

Autor je divadelník

Milo Rau je švajčiarsky režisér a autor. Vyštudoval sociológiu, germanistiku, romanistiku v Paríži, Berlíne a Zürichu. V rokoch 2018 až 2023 ako umelecký riaditeľ viedol divadlo NTGent (Belgicko) a od roku 2023 je umeleckým riaditeľom najväčšieho divadelného a umeleckého festivalu v kontinentálnej Európe, Wiener Festwochen (Viedenský festival).

Asi nikoho neprekvapí, že je to ťaživá, nepríjemná skúsenosť, a nie preto, že hra trvá bezmála tri a pol hodiny. Drgoňa a jeho tím sa rozhodli veľmi verne a detailne zreprodukovať neslávne známu ustanovujúcu schôdzu novozloženej Národnej rady takmer bez akýchkoľvek scénických úprav a vstupov, až na občasné použitie hudby. Diváctvo je tak nútené sledovať, čo sa v onú noc udialo bez odľahčujúcich divadelných prvkov, slovo za slovom, jeden poslanecký návrh za druhým. Bezmocne sa prizerá rozkladu demokracie, pričom pocit frustrácie a bezmocnosti ešte umocňuje fakt, že pred vstupom do pomyselnej rokovacej sály si každý divák vyberie politickú stranu, ktorú reprezentuje, a následne sedí v pre ňu vyhradenej časti „parlamentného“ hľadiska. Malý imerzívny prvok s veľkým účinkom.

Navyše je znepokojujúce sledovať, že hrdinom dlhej parlamentnej noci z 3. na 4. novembra 1994 bol, prekvapivo, Robert Fico. Vtedy opozičný poslanec (SDĽ) mal tridsať rokov a zostal v rokovacej sále až do rána, neúnavne vyťahujúc právne argumenty proti prebiehajúcej deštrukcii demokracie. Divák si mrazivo uvedomuje ten perverzný akrobatický obrat v príbehu slovenskej politiky, ktorým sa z naoko idealistického mladého poslanca stane neskôr to isté, proti čomu vtedy bojoval. Naživo sledujeme slovenskú verziu slávneho batmanovského výroku „You either die a hero or you live long enough to become the villain“. 

Zostáva dúfať, že táto hra, ktorej paralely so súčasnosťou sú až príliš zrejmé, sa dostane aj k diváctvu, ktoré toto temné obdobie našich politických dejín dôkladne nepozná – ideálne do škôl.

Mário Drgoňa: Re: Slovenská noc dlhých nožov. Schwarzes Loch Europas, 10. a 11. november 2024, 2024, DK Lúky.

„Domnievame sa, že sa rozhodujeme sami za seba, ale občas sa radi spoľahneme na vesmírny hod kockou. Je to súčasť hry.“ Čtu si z anotace představení Evy Vozárové a Fera Királyho, kterou hned po příjezdu těsně nestihnu. Přijímám hru, počkám na doku-performanci (oblíbený „kioskový“ žánr) Karola Fila Dobre už bolo. Autor se v ní vyrovnává s problematickým vztahem k dědovi. Jeho selhání a sebestřednost se prolínají se snahou vnuka vypěstovat si na sklonku života dědečka nový vztah. Filo tak po celý čas projekce zaznamenaných rozhovorů na jevišti buduje pole ze stébel obilí. Ale nakonec vyhraje spor. A mezigenerační vztah se opravdu stane střetem o aktuální politické dění. Možná právě pohyb na hraně citlivosti a její absence je to, co poskytuje klíč k jinak celkem frontálnímu tématu celého festivalu, kterým je invaze.

V rámci formátu „blízká setkání“ si publikum na zahrádce Nové synagogy může vyposlechnout postřehy Erika Sikory z „utajované“ kanadské dovolené (jakési invaze naruby vůči původním indiánským obyvatelům, kteří invadovali sny nejedné generace středoevropských dětí), ještě než začne taneční performance Yuriho Korce & Co. s jednoduchým názvem Príbeh. Pět tanečníků, spoluautorů a spoluautorek choreografie, stojí zády publiku a postupně se stále dynamičtěji, ale vždy pozadu vrhá na zem. Představení jednoduše, ale efektně reaguje na tělesnost ve sci-fi narativech (těla vystavená buď nečekaným, nebo převráceným podmínkám), ale i časovost. Právě takovéto její převrácení jako bychom dnes prožívali, vystaveni všem problémům, návratům populismu, xenofobie i autoritářství; v jakémsi nechtěném návratu dějin, poté co měli fukuyamovsky skončit. I když je míra konceptuálnosti a choreografické jednoduchosti opravdu velká a lze tu cítit i „workshopovitost“ představení, těžko jej lze kritizovat, podobně jako u řady dalších představení. Vytváří své vlastní podmínky a naplňuje je, jako úspěšná invaze.

Nedostavěná dálnice, národní specifika, osamělý kovboj

V pátek přijíždí víc návštěvníků. Po diskusi o invazivnosti umění v knihkupectví Artforum a dalším blízkém setkání je to třeba formát Fresh Dance věnovaný studentským tanečním projektům. Také tato forma je v určitém smyslu někde jinde, na hraně (procesuálního a hotového), a také ona je pro Kiosk charakteristická. Nastavuje jiný práh očekávání (pokud vůbec) a tím spíš si autoři mohou nastavit vlastní podmínky, kterým chtějí dostát, a publikum, také osvobozené od standardních očekávání, se na oplátku může ještě bezprostředněji soustředit na pohyb a pocity.

Mezitím Adam Dragun také letos prezentuje určitý work-in-progress. Na základě dlouhodobých rozhovorů s nejmenovaným slovenským dramaturgem vytvořil videokoláž o vyhoření i hledání mladšího já. Díky hereckému výkonu dětské komparzistky, performující nahrané rozhovory, ale i díky své oblíbené pozici před/za kamerou à la Nathan Fielder se Adamovi daří publikum jak bavit, tak pokládat závažné otázky, skutečnost reflektovat i přetvářet (manipulovat, invadovat).

U Stanice nasedáme do dvou autobusů, které nás vezou k notoricky nedostavěnému úseku dálnice D1 (Lietavská Lúčka – Dubná skala). Umělecká skupina MFK Bochum, která se zabývá zvukovou a dálniční ekologií Porúří, připravila tříhodinovou příjemnou procházku (i ty jsou oblíbeným kioskovým a možná obecněji i slovenským žánrem), která v rámci čtyř zastávek tematizuje jak lokální a národní specifika, tak třeba ticho (před zprovozněním dálničního úseku) nebo prapůvodní smysl techno hudby (určitých ozvěn budoucnosti, které jsou ale temně spojené se strojovým rytmem technologií i kapitálu).

Cesta zpět do Žiliny vedla přes benzinovou stanici řetězce Tesco. Koncert Miroslava Tótha a Dystopic Reqiuem Quartet prakticky navázal na MFK Bochum a dálnici D1, když kombinací fieldrecordings z „nemíst“ (jako je obchodní centrum nebo nespuštěná atomová elektrárna) experimentálního smyčcového kvartetu a projíždějících aut tematizovala non-places Marca Augého. V jejich podání se sice význam pojmu zobecnil a celkem vzdálil původní definici francouzského sociologa (unikavá místa přechodů a pohybu, ve kterých jako by lidé nemohli zůstat nebo být sami sebou), ale o to silněji, invazivněji v daném kontextu působil. Poslední track byl věnován také Ukrajině jako jakémusi nemístu. Tato perspektiva, byť jistě hrála klíčovou roli při výběru tématu invaze, zůstala na festivalu spíše nevyřčená, v pozadí úvah, které invazi hledaly spíše v tělesnějších, osobnějších a jemnějších odstínech.

Poslední páteční performancí byl Lonesome COWBOY Tomáše Janypky. Od minimalistické a zároveň efektní pohybové grotesky se autor postupně dostává k dekonstrukci maskulinní postavy. Od masky, klobouku, rodea nebo marlborovské pozice s jednou rukou opřenou o zeď k přítomnosti těla pod maskou nebo přímému pohledu (do kamery v zákulisí). Pak už koncert (Samčo, brat dážďoviek příliš nového neukázal, na rozdíl od Džumelca, který díky improvizaci i spolupráci s kytaristou dále rozhýbával slovenštinu nebo baile funk) a tradiční after párty na Stanici přelévající se do nádherných nekonečných rozhovorů.

O vpádu umění a jinakosti

„Nedokážeme sa zastaviť, zamyslieť sa, vymýšľať, kontemplovať.“ Vybavuji si opět větu z anotace Evy Vozárové a Fera Királyho po cestě s poslední skupinkou diskutujících do kasina (jediný otevřený podnik, kde jsme se pokusili prohrát co nejméně, dokud o patro výš nebude připravená hotelová snídaně), protože právě tento prostor si tu tak moc užívám. Jelikož invaze (jako téma) samozřejmě není jen o vpádu něčeho negativního do normálního řádu, ale také – a v prostředí střední Evropy čím dál tím více – o vpádu umění a jinakosti.

Sobota, další workshop, blízké setkání, Fresh Dance i reprízy. „Čo dnes budem raňajkovať? Akou značkou mydla si umyjem ruky? Na aké predstavenie pôjdem na Kiosku? Akú planétu mám kolonizovať?“ V Bábkovém divadle Žilina pak také představení Magdalény Žiakové, Juraje Mydly a Emy Benčíkové o – dnes bychom nejspíš řekli genderfluidní nebo nebinární – skoro světici Juaně de la Cruz žijící na přelomu 15. a 16. století. Představení původně připravené pro P*AKT ve standardním divadelním prostoru působilo víc vizuálně a symbolicky. Nejen proto bylo paradoxně jediným alespoň trochu standardním divadelním projektem, byť i v tomto případě šlo stejně jako u většiny letošních představení o pohybově zaměřené monodrama pro jednu performerku.

Poslední sobotní performancí byl Girevik Romana Škardy. Jedno tělo a 30 kettlebellů, nový cirkus a tradiční překračování očekávání od lidského těla a pohybu, hodně síly, potu, ale také humor, a pro mě možná nejsilnější zvuková a vizuální složka. Další představení, které se, byť silně vychází z nového cirkusu, kioskově staví na rozhraní forem, si definuje vlastní rámec a kvalitu a pouze  velmi jemně se stává „invazivním“. Potom opět staniční after párty, tentokrát v režii PiNKBUSu a ve formě drag jízdy „od Tatier k Dunaju cez Páslo dievča pávy, Eugena Suchoňa až po Mariku Gombitovú“.

V neděli poslední performance, blízké setkání a taneční piknik přesunutý kvůli dešti do Nové synagogy. A konec festivalu. Cesta zpět z invaze do normálu a další kioskové otázky od Evy a Fera… „Každý deň vraj musíme urobiť desaťtisíce rozhodnutí. Sú však tieto rozhodnutia skutočne naše? Klikáme, hľadáme, objednávame, porovnáváme… Nielen vo virtuálnom priestore sa okolo nás vrstvia obrazy, slová, zvuky – ich invázia je agresívnejšia, ako si uvedomujeme. Máme ešte vôbec nejakú slobodnú vôľu?“

Autor je filozof

Text je súčasťou projektu PERSPECTIVES – novej značky pre nezávislú, konštruktívnu a multiperspektívnu žurnalistiku. Projekt je financovaný Európskou úniou. Vyjadrené názory a postoje sú názormi a vyhláseniami autora(-ov) a nemusia nevyhnutne odrážať názory a stanoviská Európskej únie alebo Európskej výkonnej agentúry pre vzdelávanie a kultúru (EACEA). Európska únia ani EACEA za ne nepreberajú žiadnu zodpovednosť.