Husáková-Lokvencová tvoří zajímavý moment. Mezi slovenskými režiséry byla skutečně první a na dlouhou dobu jedinou režisérkou. Při studiu dějin slovenského divadla tak vzniká okamžik, kdy všechny studentky zvedají hlavu a snaží se vstřebat a přemýšlet nad každou jednou informací anebo si horlivě zapisují. Magda Husáková-Lokvencová se tak, ač nevědomky, častokrát stává jakýmsi vzorem, jediným ženským režisérským elementem a historickým důkazem, že se to přece dá.

Když jsme před rokem vybírali témata pro letošní Kapitál, chtěli jsme jedno číslo věnovat nějaké opomíjené slovenské osobnosti. Husáková-Lokvencová se vším, co její život, tvorba a postoje přinášejí, byla jasná volba. Trochu zapomenutá první slovenská režisérka byla a je podivuhodný úkaz. Vystudovaná právnička, která nebyla ochotná vzdát se divadla. Režisérka, herečka i autorka, která ač smýšlela opravdu levicově, byla na čas perzekuovaná.

Zkratka M. H. L. je nepochybně našim čtenářům a čtenářkám známá, možná však jako název inscenace Slávy Daubnerové o této obdivuhodné režisérce, které se věnuje Ivana Topitkalová ve článku Nezabudnime, že človek je základ tvorby. Konkrétními inscenacemi, které Husáková-Lokvencová režírovala, a způsobem jejich tvorby se ve svém článku zabývá Martina Havierová. Husáková-Lokvencová má v historii slovenského divadla jedno pozoruhodné prvenství – jako první na slovenském jevišti inscenovala Brechta (kterému jsme v minulém roce věnovali říjnové číslo). Dramaturgii, výběru titulů a společenskému přesahu tvorby se věnuje článek Markéty Bockové. Profilový průřez životem a tvorbou Magdy Husákové-Lokvencové si můžete přečíst v textu Kdo byla M. H. L. a proč by nás to mělo zajímat? Současné režisérky a tvůrkyně se do určité míry setkávají s podobnými problémy, které měla i Husáková-Lokvencová. Daly by se zjednodušeně pojmenovat jako určitá předpojatost. Jak tyto kontexty vnímá Iveta Škripková, Alžbeta Vrzgula, Veronika Malgot a Barbora Nitschová a co by se možná mohlo změnit, se můžete dočíst v krátké anketě. Toto divadelní číslo uzavírá velký rozhovor s režisérkou Slávou Daubnerovou, se kterou se dramaturg Mário Drgoňa bavil o současném divadle, tvorbě v zahraničí i Husákové-Lokvencové.

Možná to zní trochu naivně, ale myslím si, že některé osobnosti bychom měli držet v paměti, nezapomenout na ně a uvažovat o nich. Mezi tyto osobnosti Magda Husáková-Lokvencová rozhodně patří a snad i díky tomuto číslu nezapadne, nestane se „jen“ státnicovou otázkou z dějin divadla a doufám, že se její jméno a tvorba dostanou i do širších kruhů než těch divadelnických. Byla to totiž jedna inspirativní a silná žena a ty teď potřebujeme. Možná víc než kdy jindy.

Autorka je členkou divadelní redakce Kapitálu 

Slovenská Češka

Magda Lokvencová se narodila v roce 1916 na Vysočině, v Pacově. Dědeček z matčiny strany v Pacově založil kotlářskou dílnu, která prosperovala, a díky finančně stabilní firmě si matčina rodina mohla dovolit věnovat se i umění. Když jí bylo šest, byl její otec, důstojník Československé armády Antonín Lokvenc, poslán na Slovensko, aby spravoval vojenský statek v Horních Motešicích u Trenčína. Matka zemřela, když bylo Magdě devět let. Jako nejstarší dítě pomáhala otci s výchovou svých sourozenců. Antonín Lokvenc dbal na vzdělání. Bratr Magdy Vladimír Lokvenc v rozhovoru s Nadeždou Lindovskou zmiňuje, že rodina nebyla bohatá, ale otec se snažil dopřát dětem všechno. Podporoval vzdělání i lásku k umění. Důležité je zmínit také to, že otec, ačkoli měl levicové cítění, byl demokrat a taky ateista. Právě sympatizování se sociální demokracií a ateismus později výrazně ovlivnily první slovenskou režisérku.

Studuje na osmiletém reformním reálném gymnáziu v Banské Bystrici. Její sympatie k levici se prohlubují i přes tvorbu Voskovce a Wericha, kteří v té době (na přelomu třicátých let) získávají čím dál větší popularitu skrze jejich představení v Osvobozeném divadle, jež přes všechny kolize a krize diktuje tempo. Politické satiry a frašky tvoří repertoár Osvobozeného divadla, ale stejně oblíbené a zajímavé jsou forbíny, kdy Voskovec a Werich improvizovaně komentují a reagují na politické a kulturní události. Jejich vystoupení jsou čím dál víc antinacistická, mají varovný apel a zároveň se na politickém spektru otáčejí do protisměru – doleva. Gymnazistka Magda Lokvencová tyto dva české divadelníky obdivuje a spolu se spolužačkou je napodobuje. A tady vzniká její zájem o divadlo. V oktávě se seznamuje s mladým studentem práva Gustávem Husákem.

Období změn 

Po gymnáziu chtěla studovat herectví, od čehož ji ale otec odradil. Rozhodla se tedy, že – stejně jako Husák – vystuduje právo. V roce 1935 nastoupila na právnickou fakultu a zapojovala se do aktivit různých studentských spolků, jako byl například Spolok socialistických akademikov nebo Slovenský zväz študentstva. Zároveň se také řadí ke druhému pokolení davistů.

V této době je slovenské profesionální divadlo ještě velmi mladé. Slovenské národní divadlo vzniklo teprve v roce 1919 nejdříve jako Družstvo SND, které o rok později začalo svůj provoz v historické budově SND, v tehdejším městském divadle. Slovenské divadelnictví se ale potýká s výraznými nedostatky – není dostatek tvůrců a tvůrkyň, vystudovaných slovenských herců a hereček, financí ani diváctva. Z těchto důvodů se v roce 1932 tehdejší ředitel SND Antonín Drašar rozhodl rozdělit Činohru SND na dvě, čímž vzniká zajímavý paradox a Slovenské národní divadlo tím získává slovenskou činohru a českou činohru. Česká část činohry si vede relativně dobře, působil v ní například Jozef Budský (tehdy ještě jako herec Josef Budský) a krátce i herečka Nataša Gollová. Mezitím se slovenská činohra snaží položit základy slovenské divadelní praxe a postupně se jí to daří. Důležitý je také v roce 1928 vznik konzervatoře s dramatickým zaměřením.

Magda Lokvencová tedy osciluje mezi právnickou fakultou a rozpukem divadla a dramatického umění. V průběhu studia, v roce 1938, se vdala za Dr. Gustáva Husáka. Později ve stejném roce Magda Husáková přerušuje studium, zaniká česká činohra SND a rozpadá se Československá republika. Magdin otec musí kvůli svojí národnosti opustit Slovensko. Magda Husáková se o rok později zapisuje do posledního ročníku a v roce 1940 dokončuje práva. Po získání doktorského titulu se ale Husáková přihlašuje ještě k jednomu studiu – rozhoduje se pro bratislavskou konzervatoř. Studuje herectví a jejím profesorem je například již zmiňovaný Jozef Budský, paralelně však ještě pracuje v bance. V této době je její manžel jako rusofil a příslušník politické levice zatčen. Magda Husáková prožívá zbytek války v Banské Bystrici a v Moskvě, kde se jí narodí první syn Vladimír.

Manifest: hledání

Krátce po konci války publikuje Dr. Magda Husáková v Novém slovu článek Hľadanie na javisku, v němž popisuje, jak z textu vzniká divadlo, a polemizuje o různých formách divadelního umění (od naturalistického divadla až po futuristicko-mechanistické hry). Podstata divadla podle ní tkví v uvedení každodenního života na scénu s přihlédnutím nejen k samotnému textu hry, ale i k metatextu, tedy tomu, co se skrývá mezi řádky. Všechno, co se děje okolo textu, je vlastně častokrát podstatnější, než je text sám. Klást si otázky a hledat je východiskem i cílem zároveň. Jednoduše hledáme vysvobození z vlastního začarovaného kruhu osobní problematiky. Když Husáková psala tato slova, neměla za sebou ani jednu divadelní režii. V podstatě takto však definovala svou budoucí tvorbu a vytvořila i svůj manifest. Tak se dá totiž popsal celá její režijní tvorba – jako hledání.

Divadelní praxi se začala věnovat až rok po válce. Absolvovala stáž u režiséra E. F. Buriana a nechala se zaměstnat jako asistentka režie, herečka a režisérka ve vznikajícím divadle Nová scéna (tehdy Nová scéna SND). Její první režií je pohádka O rozmaznanej Pamele. S Novou scénou je spojena významná část její tvorby. Husáková pomohla vyprofilovat Novou scénu jako divadlo s moderní dramaturgií. Mladá dramaturgyně Katarína Hrabovská vytvořila s Husákovou jakýsi tandem a společně přinášely na jeviště tituly, které rozvíjely a aktualizovaly tradici a zvyklosti zavedené meziválečnou avantgardou. Poprvé na Slovensku například inscenovaly hru německého dramatika a režiséra Bertolta Brechta Žobrácká opera. Z tehdejších divadelních tvůrců Magda Husáková vyčnívala nejen proto, že byla přísná, ale také proto, že například měla možnost navštěvovat divadelní přednášky a představení v Moskvě. Viděla na vlastní oči například Tři sestry v MCHATu, v divadle, kde působil Stanislavskij, jehož metoda psychologického realismu (v o něco jiné verzi) později ovládla československá divadla.

Radikální změny 

Období padesátých let je pro mladou režisérku obdobím výrazných změn. Její manžel byl opět zatčen a ona byla donucena odejít z divadla. Dostala možnost zůstat, když se rozvede, to však odmítla. Pracovala ve Slovenském národním muzeu. Divadlu se snažila věnovat i tady, položila základy divadelních sbírek. Také se s kamarádkou, herečkou Oľgou Lichardovou, se věnovala tvorbě pohádek pro děti. Neustále se pokoušela psát dopisy na prokuraturu a s manželem udržovala kontakt, i když byl ve vězení.

Do jejího života přichází herec Ctibor Filčík. Neměl žádné divadelní vzdělání, ale od roku 1945 pracoval jako herec v divadle v Martině, později na Nové scéně a v průběhu padesátých let dostal angažmá v SND. Filčík byl druhým životním partnerem Husákové a zároveň jí byl v této těžké situaci velkou oporou. Husáková byla jakousi jeho osobní režisérkou. Filčík s ní konzultoval všechny svoje role, takže i na jeho vývoj a herectví měla jistý vliv.

Toto období ticha končí v roce 1955, protože Magda Husáková dostává nabídku z košického divadla. Režíruje zde v jedné sezoně tři tituly, mimo jiné i Hedu Gablerovou Henrika Ibsena. Snaží se vrátit ke své původní vizi a navázat na předchozí tvorbu. To se definitivně daří až po návratu na Novou scénu o rok později. Divadlo Nová scéna se mezitím začalo profilovat jako divadlo pro děti a mládež, teď už jako samostatné divadlo, ne jako jedna ze scén Národního divadla. Požadavky na repertoár se však zásadně mění. Západní dramatika není podporována, což je minimálně problematické. Magda Husáková se v této době začíná podepisovat jako Magda H. Lokvencová.

Ke konci šedesátých let je Husák propuštěn z vězení a pár se rozvádí. Důvodem k rozvodu je především předchozí partnerská krize a odcizení. Někdy se zmiňuje, že Magda udělala z Husáka vlastně kulturního člověka, že to byla právě ona, kdo ho nutil chodit do divadla. Prý si nikdy nesedal do hlediště a rád pozoroval generálky zpoza světel. Rozvod proběhl v tichosti a jejich dvě děti nadále žily s matkou. Ačkoli se Magda Husáková-Lokvencová nikdy nestala první dámou, protože v době, kdy byl Husák prezidentem, už byla po smrti, je tak v určitém smyslu vnímána. Rozdílnosti mezi ní a manželem však byly nepřekonatelné, i když je spojovala spousta přátel (například spisovatel Laco Novomeský).

Režii se Magda Husáková-Lokvencová věnovala až do svojí smrti. Režírovala především na Nové scéně a v televizi. Objevuje se také jako herečka v několika inscenacích a filmech. Nejznámější je asi film Vlčie diery režiséra Paľa Bielika. Ačkoli v šedesátých letech mohla volně tvořit a navazovat na to, co začala, předchozí desetiletí jí dalo zabrat. Zestárla a zhoršil se i její fyzický stav. Často trpěla bolestmi hlavy, cévními onemocněními a bolestí kloubů. Pila kávu a kouřila, i když jí to lékaři nedoporučovali. Zemřela 17. ledna 1966 po převozu do nemocnice, bylo jí 49 let.

Ženský tón

Magda Husáková-Lokvencová je ve slovenském divadelnictví raritou. Žena-režisérka, která byla schopná vyrovnat se svým mužským kolegům, byla výjimkou. Nutno říci, že měla dostatečné vzdělání i oporu na to, aby to mohla udělat. Přinášela jinou a novou poetiku, která se týkala samotné režie i výběru titulů. Pokud mohla, zdůrazňovala v inscenacích i určitý důraz na ženská témata.

Jako příklad nám může sloužit třeba Aristofanova Lysistrata. Husáková-Lokvencová ji inscenovala jako aktualizovanou adaptaci a děj přenesla do dvacátého století. Základní premisou Lysistraty je válka. Ženy obsadí palác a chtějí ukončit válku, muži, kteří chtějí válčit i nadále, jsou nuceni s ženami vyjednávat, což je pro ně nepřípustné. Hybatelem celého děje je sexuální stávka, kterou ženy zorganizují. Ve starověkém Řecku však (pravděpodobně) tvoří herecké obsazení i publikum jenom muži. Husáková-Lokvencová tuto hru přenáší do soudobého kontextu a interpretuje ji jako souboj pohlaví doplněný o důraz na důležitost žen ve společnosti. Emancipace a určitá forma sesterství je něco, čeho si Magda vážila. Sama ráda spolupracovala se ženami. K divadlu přivedla například výtvarnici Stanislavu Vaníčkovou. Kladla důraz především na schopnosti, čímž chtěla zdůraznit, že i ženy mohou dělat cokoli.

Vyrůstat bez vzoru

Ženy, které tvoří nebo by chtěly tvořit divadlo, se potýkají se zajímavým fenoménem. Často nemají nikoho, ke komu by mohly vzhlížet a obrátit se na něj. Někoho, kdo by se jim aspoň nějak podobal. Ještě před pěti nebo deseti lety to byla jasná realita, teď se situace pomalu lepší. Existují tvůrkyně, které i ve své tvorbě zdůrazňují feministické otázky a důležitost toho, že i ženy mohou tvořit divadlo. Magda Husáková-Lokvencová se často stává jakýmsi univerzálním vzorem pro tyto domácí tvůrkyně.

Poprvé jsem její jméno slyšela na VŠMU na semináři z dějin divadla. Výuka dějin divadla se většinou věnuje různým režisérům, dramatikům nebo divadelním domům. Speciálně dvacáté století ve slovenském divadle je přehlídkou silných mužských režisérů – Borodáč, Jamnický, Budský, Pietor, Polák, Vajdička, Strnisko, Mikulík a další. A mezi nimi je jemně skrytá, a tak trochu zapomenutá Husáková-Lokvencová. I tak bylo osvěžující slyšet jméno ženy mezi těmi mužskými. Zpětně vím, že i moje kolegyně z ročníku jí věnovaly speciální pozornost, a i když následovala další a další mužská jména, imprese po ní zůstávaly silné.

I když se Magda Husáková-Lokvencová zvládla svým režisérským kolegům vyrovnat, na chvíli se na ni zapomnělo. Proč? Možná proto, že byla žena. Možná proto, že ji zastínila pozdější funkce jejího bývalého manžela. Možná proto, že první slovenská režisérka byla původem Češka (jak zmínila prof. Lindovská na kolokviu, které bylo věnované Husákové-Lokvencové). Je však načase, abychom si znovu vzpomněli a aby další slovenské režisérky nemusely vyrůstat bez vzoru.

Autorka je členkou divadelní redakce Kapitálu 

Mali ste niekedy alebo máte nejaký ženský divadelný vzor?

Veronika Malgot: V období môjho dospievania bola pre mňa vzorom pedagogička LDO v Prešove, Maruška Kuderjavá. Keď som odchádzala do Bratislavy, predstavovala som si, že sa raz vrátim a budem ako ona. Videla som zmysel v jej práci, obdivovala som mieru partnerskej dôvery, ktorú nám dávala, v tom čase sme boli deti. Koľko tvorivej slobody a podpory mala pre každého z nás.

Iveta Škripková: Ženských divadelných vzorov – tých domácich a vlastne ani zahraničných, kedysi nebolo veľa. Ženy-režisérky sú javom posledných 15 rokov. Viac ma ovplyvnili literárne vzory alebo filmové režisérky, napr. Julie Taymor, Věra Chytilová. Vedela som o Ariane Mnouchkine. Žili však ďaleko odo mňa, preto si myslím, že ma najmä oslovili feminizmy a priamo ženy z Aspektu v Bratislave a vo Fenestre v Košiciach začiatkom milénia, ktoré nemali nič spoločné s divadlom.

Alžbeta Vrzgula: Vo všeobecnosti nefungujem na „najlepšie“ a „najobľúbenejšie“, myslím, že je to aj preto, že za vydareným dielom vnímam vždy aj odvrátenú stránku, ktorá s ním súvisí. Dualistický princíp je pre mňa predpokladom dobrého príbehu a zároveň si vďaka nemu nevytvárame idoly, ktoré nakoniec nevyhnutne sklamú. Ľudia sami podľa mňa nechcú byť idolmi (až na egocentrické výnimky). Je to nevďačná pozícia. Ak ale hovoríme o tom, kto ma baví, koho tvorba mi imponuje a koho si vždy rada pozriem, tak mi hneď napadne Sláva Daubnerová alebo Pınar Karabulut.

Barbora Nitschová: V podstate celá moja cesta za divadlom začala zoznámením sa s prácou Klaudyny Rozhin v Divadle Kontra, bola som vtedy stredoškoláčka. Prvý raz som mala možnosť čítať rozanalyzovaný, preškrtaný divadelný text, režijnú knihu, na workshope vidieť prácu režisérky naživo. A uvedomila som si, že to je to, čo by som chcela robiť.

Neskôr som cez TedTalky objavila prácu Julie Taymor. Ale to ešte nebol fangirling…  Potom som sa dozvedela o Katie Mitchell, čítala jej knihu, knihy o nej, počúvala rozhovory s ňou a hlavne videla (žiaľ, všetky len zo záznamu) niekoľko jej inscenácií. Keby potrebovala asistentku réžie, som kedykoľvek k dispozícii.

Máte pocit, že máte ako žena-divadelníčka iné podmienky? Ak áno, v čom sú iné?

Veronika Malgot: Ako divadelníčka si nachádzam v recenziách vetu, že som vo svojom diele nedala priestor mužskému pohľadu. Rozmýšľam, či by túto výčitku dal niekto mužovi-divadelníkovi. Či by vôbec hovorili o jeho diele ako o „mužskom“ pohľade na svet.

V súvislosti s materstvom a prácou sa mi lepia na telo otázky a podnety, ktoré mi dávajú na známosť, ako málinko pre spoločnosť ja a „moje“ deti znamenáme. Ako veľmi sme na príťaž, ako veľmi sme ohrozením pohodlia ostatných, ako veľmi je naša existencia provokáciou, a preto sa musíme snažiť, aby sme ako jednotka doslova vyrástli do akej-takej suverenity. Ja však vnímam, že to nie je o mojej fyzickej prítomnosti či neprítomnosti, ale o mentálnej nepripravenosti tej druhej strany. Veľmi som vďačná za svoj tím v Jednom dychu. Že v ňom pracujeme tímovo a že je rodičovstvo rešpektované ako prirodzená okolnosť.

Iveta Škripková: Žena v akejkoľvek profesii má vždy iné podmienky v porovnaní s mužmi. Pokiaľ má žena rodinu a deti, je to niečo iné, ako keď ju nemá. Avšak v obidvoch prípadoch musí riešiť svoj status – to, že je žena. Rozdiely tkvejú v rodovej nerovnosti. Tá je neviditeľným procesom. Rodovú diskrimináciu nasávame od detstva a vnímame ju ako niečo normálne, preto veľa žien tvrdí, že nepocítili tlak alebo diskrimináciu v profesii. Avšak, ako mamy, musia riešiť vážny problém, čo je viac – profesia alebo rodina? Ako zladiť, ak chcú vykonávať svoje povolanie, aby netrpela rodina, keď nebudú doma? Neverím, že tvoríme plnohodnotne, keď myslíme na svoje deti alebo dojčíme a pritom máme rozpísaný scenár… Ako matka som odkázaná na láskavú podporu druhých. Nie je samozrejmé, že rodičia, muž alebo au pair opatrujú vaše deti a vy režírujete. Navyše, musíte všetko okolo tejto emočne náročnej situácie organizovať (cítite sa vinná, že druhých zamestnávate, viete, že deťom by bolo najlepšie s vami…) a ešte musíte byť vďačná a milá. Rodová nerovnosť sa dotýka každej ženy a neviditeľná akceptácia týchto nerovností sa prejavuje veľmi konkrétne v jej bežnom živote (bez výnimky).

Alžbeta Vrzgula: Neviem, či by som to nazvala inými podmienkami, možno skôr inými okolnosťami? Z pozície ženy umelkyne akoby som musela stále dokazovať, že som tu a nárokovať si priestor. Muž-režisér: jasné. Žena-režisérka: tak ukáž sa, „dievčička“. Ten záujem z druhej strany môže byť niekedy aj myslený pozitívne, ale reagovať naň jednoducho stojí viac energie. Zároveň sa aj v pracovnom prostredí ľudia často čudujú – už si doštudovala? Aj píšeš? Si vydatá? Koľko máš rokov? Mlado vyzerajúca žena sa v pracovnom kontakte musí viac kontrolovať než jej rovesník či kolega. A tuším, že staršie kolegyne by toto tvrdenie podpísali tiež.

Barbora Nitschová: Vojsť do miestnosti ako 160 centimetrov vysoké a 50 kilové dievčatko nevzbudzuje vždy hneď rešpekt. Povedala by som, že paradoxne sú to skôr muži, ktorí sú takmer okamžite ochotní a schopní prešaltovať vypínač a začať komunikovať a spolupracovať celkom normálne, profesionálne a  rovnocenne. Ženy to niekedy robia iným ženám oveľa ťažšie.

Ako vnímate osobnosť Magdy Husákovej-Lokvencovej?

Veronika Malgot: Okamžite mám pred očami monodrámu Slávy Daubnerovej, oceňovanú inscenáciu M.H.L., s ktorou som mala možnosť stretnúť sa ako produkčná Štúdia 12.  Hneď v druhom zábere je obal monografie Magdy Husákovej-Lokvencovej, na ktorom sedí s cigaretou v ruke a vzbudzuje rešpekt a v súvislosti s jej osudom aj istú clivosť.

Iveta Škripková: Keby nebolo pani Lindovskej, ktorá napísala o Magde knihu, nevedela by som o nej. Generačná kontinuita medzi ženami neexistuje, akoby každá generácia žien začínala odznova. Obdivujem ju a chápem, ako veľmi predbehla dobu, v ktorej žila. Je dobré, že kniha pomenovala práve skutočnosť osamelosti umelkyne a zdokumentovala postulát, že príbeh ženy je veľakrát, žiaľ, príbehom jej manžela…

Alžbeta Vrzgula:  Pamätám si, ako sme sa o nej prvýkrát učili na vysokej škole. Dozvedieť sa o prvej slovenskej divadelnej režisérke bolo veľmi vzrušujúce. V tej chvíli som o nej nevedela ešte nič, ale pocítila som veľkú… vďaku? Bol to jednoznačne empowering moment. Právnička a divadelná režisérka (sic!), ktorá sa nerozviedla pod nátlakom Komunistickej strany, ale po nátlaku manžela, ktorý od nej požadoval, aby opustila divadlo. Super! Je zaujímavé, že zaujímavé ženy dovedú človeka k ďalším zaujímavým ženám. Takouto zhodou dobových náhod (ale mohlo to byť vlastne inak?) bola MHL prepojená s Hanou Gregorovu, ďalšou výraznou ženou-spisovateľkou, feministkou, antifašistkou. Po smrti manžela J.G. Tajovského v roku 1940 odišla do Prahy a dom prenajala skupine ľavicových intelektuálov (medzi nimi mladomanželom Husák a Lokvencová).

Fascinuje ma, ako bývajú príbehy žien dezinterpretované patronizujúcou neprajnou (mužskou) optikou výkladu dejín. Ženy z nich nezmizli „organicky“ preto, že by ich bolo menej (vzdelaných, talentovaných…). Boli zabudnuté naschvál a tie, na ktoré sa nedalo zabudnúť úplne, sa aspoň nalepili nálepky ako „manipulátorka“ (čítaj: s vlastným názorom), „despotická“ (cieľavedomá), „harpia“ (toto označenie je veľmi obľúbené). Prípadne boli aspoň poohovárané za „pokleslé mravy“. Veľmi ma baví rekonštruovať tie prepletené silver lining: príbehy žien, ktoré si išli svoje, mali svoju tvorbu, svoju hlavu, a vďaka ktorým my dnes máme pevnejšiu pôdu pod nohami. Vrátiť ich plnohodnotne do verejného povedomia by podľa mňa prospelo nielen slovenskej spoločnosti, ale ľudstvu ako takému.

Barbora Nitschová: Keď sa spomenie meno MHL, vždy si spomeniem na jej výrok, že „Žena je človek ako každý iný muž,“ ktorým doc. Lindovská otvára monografiu. A tiež  na tú zvláštnu odvahu, nadšenie a zanietenie v jej očiach na všetkých fotkách. Prirodzená autorita. Napadá mi teraz, nakoľko zaujímavé by mohlo byť vidieť verziu dnešného slovenského divadla, keby sa jej ho počas jej krátkeho života podarilo výraznejšie ovplyvniť aj pedagogicky, tak ako mnohým jej mužským  kolegom.

Rozhovor pripravila Tereza Trusinová

O systému, o jeho nefunkčnosti, o sociální nespravedlnosti a o neférovosti života. Devatenáctiletá Tamsin se stará o bratra, který trpí silnou formou obsesivně kompulzivní poruchy. Tato ho omezuje natolik, že vlastně není schopen fungovat v běžném světě. Tamsin se usilovně snaží získat finanční příspěvek, sociální dávky pro bratra. Vytrhl by je z mizerie a pokryl by základní potřeby. Kvůli byrokracii se to však jeví jako nemožné. Tamsin musí pracovat ve skladě, kde celé dny balí do krabic objednávky z internetového obchodu, který až zoufale připomíná Amazon (a mimo jiné i podmínky, které zaměstnanci Amazonu mají), a snaží se naplnit denní kvóty. V práci se setkává s Lukem, který jí ukazuje trochu jiný pohled na život a především něco, co předtím Tamsin nikdy neměla – její vlastní ambice. I ona přece může být šťastná, i ona může studovat, i ona má nárok na lásku! Sociální dávku však Dean a Tamsin nedostávají a i přes svůj pokus se Dean nezvládne vyprostit ze svojí choroby – a tak se všechno vrací zase na začátek. Tamsin musí pracovat.

Katherine Soper vkládá kritiku a komentář kapitalistického systému téměř do každé situace, neukazuje ale prstem na ty zlé. I postava vedoucího směny je ve výsledku jenom člověk a o systému si myslí svoje. Pravdou je, že ve většině případů život v systému znamená podřízení se, protože de facto jiné východisko ani není. V čem je tedy Soper výjimečná? Téma, způsob tvorby nebo šikovné dialogy to nejsou. Je to právě podřizování se systému, ve kterém funguje a tvoří. Mainstreamovým způsobem kritizovat mainstream, vybíjet klín klínem.

Katherine Soper: Obľúbené produkty. Divadelný ústav, 2022.

Tereza Trusinová

Vedeli by ste stručne vysvetliť Brechtov vplyv na divadlo v Nemecku?

Väčšina nemeckých hercov a herečiek používa metódy, ktoré sú ovplyvnené zásadnými myšlienkami o divadle a herectve, ktoré Brecht rozvinul vo svojej publikácii Malé organon pre divadlo. Kľúčový koncept spočíva v tom, že herec je schopný komentovať svoju vlastnú postavu, nikdy s ňou úplne nesplynie, ale môže o nej ako o postave uvažovať a dokonca sa aj niekedy od nej či príbehu „odpojiť“. Môže do postavy takpovediac vkĺznuť a zase z nej vystúpiť. Brecht nikdy nechcel, aby sme verili, že akákoľvek udalosť je riadená osudom, ale že všetko je výsledkom rozhodovacieho procesu a každé rozhodnutie sa dá reflektovať, dá sa o ňom diskutovať. Herec má ukázať zložitosť rozhodovacieho procesu a to, že rozhodnutia nesú svoje dôsledky. Brecht bol presvedčený, že všetky naše rozhodnutia majú následky. Že svoju vieru si vytvárame sami. A že vždy môžeme zmeniť smer. Preto sa nemôžeme úplne stotožniť s vlastným spôsobom myslenia a konania, musíme ho spochybňovať, klásť si otázky, prehodnocovať – a opustiť ho, ak dospejeme k záveru, že naše konanie je nesprávne, resp. usilovať sa o zmenu, ak za nesprávne považujeme konanie tých, ktorí sú pri moci. Mohol by som uviesť jednoduchý príklad pre rok 2022: klimatická katastrofa nie je naším osudom, nie je za ňou Boh a nie je nevyhnutná. Je to výsledok nášho konania. V hre na brechtovský spôsob by ste mohli ukázať, ako postavy robia rozhodnutia, ktoré zhoršujú klimatickú situáciu. Mohli by ste zobraziť ich dôvody – napríklad dosiahnutie okamžitého zisku. Herec by mohol stvárniť postavu v situácii, keď sa rozhoduje pre okamžitý zisk namiesto prežitia budúcich generácií. O niekoľko minút neskôr by mohol z postavy vystúpiť a okomentovať vlastné konanie, dať ho do súvislostí. Mohol by hovoriť o schéme kapitalistického presvedčenia, ktorá jednotlivca vždy zvádza k rozhodovaniu orientovanému na zisk, aj napriek tomu, že tieto rozhodnutia sú škodlivé a deštruktívne.

Máte pocit, že Brechtov odkaz je v nemeckom divadle stále živý a viditeľný?

Na nemeckých javiskách môžete zažiť množstvo momentov, keď herci a herečky vystupujú zo svojich postáv a komentujú ich konanie, celú hru alebo mizanscénu. To všetko je stále súčasťou tradície, ktorú kedysi rozvinul Brecht. Nesmiete so svojou postavou úplne splynúť. Ukážete, že sa skladá zo série rozhodnutí. Brecht dal hercom a režisérom nástroje, pomocou ktorých môžu, zatiaľ čo hrajú na javisku, kriticky reflektovať a komentovať postavu, dej a hru ako celok, a dokonca aj autora.

Čo je podľa vás to najdôležitejšie, čo nám Brecht na poli divadla zanechal?

Podľa mňa je to kritický prístup k herectvu a réžii, vyjadrený v jeho teoretickom diele.

Mal i niekto iný taký veľký vplyv na nemecké divadlo ako Brecht?

Heiner Müller a Elfriede Jelinek.

A ak by sme to mali rozmeniť na drobné, v čom ich prínos spočíva?

Text Heinera Müllera Hamletmaschine (Hamlet – Stroj, pozn. red.) vydláždil cestu novému spôsobu práce s klasickými textami. Klasickú hru teraz možno považovať skôr za „kameňolom“ alebo „stavenisko“ než za „sväté písmo“; klasický text možno rozpitvať na fragmenty – netreba zas a znova opakovať dej –, text slúži ako materiál, ktorý sa používa na rozprávanie o našom svete a stave ľudstva v súčasnosti. Ako divadelníci si môžeme dovoliť text skôr dekonštruovať a rekonštruovať, prepisovať a reflektovať, než pripravovať jeho dobre urobenú interpretáciu. Müllerovo dielo Bildbeschreibung (Opis obrazu, pozn. red.) bolo ultimátnym východiskovým bodom pre postdramatické divadlo. Je to silný a inšpiratívny divadelný text bez postáv, scénických poznámok, dejovej línie a v podstate bez naratívu. Napriek tomu ide o text, ktorý pôsobí organicky a inšpiroval množstvo zaujímavých inscenácií.

Elfriede Jelinek búra väčšinu dramatických pravidiel a oslobodzuje drámu od akýchkoľvek noriem a formátov. Rozišla sa s patriarchálnou štruktúrou rozprávania príbehu a vytvorila silnú feministickú formu estetiky, čím ešte výraznejšie rozvinula formát postdramatického textu. Jelinek je neslávne známa masívnymi blokmi textu, ktoré opäť zaviedli koncept synchronizovaného rozprávania skupín hercov zostavených ako zbor. V jej hrách neexistuje konvenčný vývoj postáv ani zápletky; centrom jej tvorby sa stáva samotný text, jeho obsah a hra so slovami, ako aj samotná autorka a jej zápas s písaním.

Brecht bol vo svojej režijnej metóde i dramatickej tvorbe veľmi politický a kritický. Aj váš štýl písania hier je vo všeobecnosti politicky angažovaný. Prečo?

Som skutočne presvedčený, že divadlo sa musí zaoberať dôležitými spoločenskými otázkami a že ľudská bytosť je politická bytosť. Javisko je miestom, kde sa môžeme venovať osobným a politickým otázkam, ktoré ovplyvňujú náš život. Brecht veril, že svet sa dá zmeniť, že neexistuje Boh, ktorý by riadil naše životy, a že všetko je to o ľudských rozhodnutiach. A preto je každé rozhodnutie podstatné a treba ho robiť vedome. V línii Brechtovho chápania divadla môžu divadelné tvorkyne a tvorcovia poskytnúť obecenstvu relevantný politický kontext, ktorý mu umožňuje nahliadnuť na rozhodovací proces, pri ktorom vznikajú aj sebapoškodzujúce rozhodnutia. Podľa Brechta je divadlo miestom interakcie s realitou a spoločnosťou, teda nie miestom, kde by ste sa mali dostať do tranzu a na realitu zabudnúť. Brecht chcel divadlo, ktoré oslovuje intelekt. A čo je veľmi dôležité: hovoril, že každé divadlo musí byť aj zábavné. Ste konfrontovaní s realitou, ale zábavným spôsobom. Preto všetky tie piesne.

Videli ste nejaké predstavenie, ktoré Brecht režíroval? Myslím tým na zázname; alebo existuje nejaká iná inscenácia, ktorú režíroval a ktorá je stále „živá“?

Existuje niekoľko historických záznamov, dajú sa nájsť na internete. Napríklad záznam toho, ako Brecht skúša Život Galileiho. Mladý nemecký režisér Christopher Rüping raz použil historickú nahrávku Brechtovej hry Bubny v noci ako východisko pre vlastnú verziu. Herci mali v ušiach slúchadlá, z ktorých počúvali historickú nahrávku, a simultánne ju reprodukovali. Pri ich sledovaní ste mali možnosť vytvoriť si obraz o tom, ako odlišne herci v tom čase pracovali s hlasom a intonáciou. Brecht je história a jeho dielo je potrebné vždy znovu objavovať na javisku.

Aký bol Brecht ako človek?

Zložitá a ambivalentná osobnosť: mal rád život. Využíval – či takpovediac až používal – veľa žien. Kradol ich nápady a nikdy im za to nepripísal zásluhy. Riadil divadelnú továreň, do ktorej prispievalo nápadmi mnoho ľudí, ale všetky zásluhy si pripísal sám.

Brechta poznáme ako ľavicovo orientovaného tvorcu i človeka. Existuje názor, že divadlo by malo byť na ľavej strane politického spektra vždy, pretože sa zameriava na spoločnosť a utrpenie. Súhlasíte s týmto tvrdením?

Je potrebné, aby divadlo zaujímalo kritický postoj a nedôverovalo tým, ktorí sú pri moci. Musí byť na strane utláčaných, nie na strane utláčateľov. Divadlo bolo vždy hnacím motorom na získanie väčšej slobody jednotlivca a odstraňovanie nespravodlivosti. Ale prostriedky, ktorými divadlo disponuje, sa môžu používať aj na presadzovanie nespravodlivej mocenskej štruktúry, na ohúrenie či odpútanie pozornosti od reality. Dajú sa využiť ako droga, ktorá vám znemožní jasne sa dívať a myslieť. Svet len nedávno videl nesmierne ohromujúce a mimoriadne nákladné divadelné predstavenie, keď sa v televíziách na celom svete vysielal pohreb Elizabeth Windsor (známej ako kráľovná Alžbeta, pozn. red.). Je to istá forma divadla so starými róbami, korunami, kočiarmi a kráľovskými gestami, ktorá slúži vládnucemu establišmentu a presadzuje nespravodlivý systém, ktorý berie peniaze chudobným a odovzdáva ich dekadentnej skupine miliardárov, pričom tento nespravodlivý proces označuje za „tradíciu“ alebo „Božiu vôľu“. Takže áno, keď robíte divadlo, musíte sa rozhodnúť, na ktorej strane stojíte: na strane utláčaných alebo utláčateľov.

V čom teda spočíva ťažisko vašej tvorby?

Snažím sa robiť divadlo, ktoré je osobné a politické. Zaoberám sa otázkou, aký vplyv majú politické a ekonomické rozhodnutia na náš osobný život, ako ovplyvňujú naše telo a myseľ, a spôsob, akým komunikujeme. Zaujíma ma, ako systém, v ktorom žijeme, určuje spôsob našej vzájomnej komunikácie, našej práce, náš vzťah k vlastnému telu a k iným ľudským i neľudským bytostiam. Vo svojej divadelnej tvorbe rád ukazujem, že sa dá žiť aj inak a že sa často sami rozhodujeme proti tomu lepšiemu spôsobu života – z rôznych dôvodov, ktoré by sa dali spochybniť. Často používam prostriedky ako tanec, hudbu a video, aby som sformoval predstavu o možnosti inej reality, iného spôsobu komunikácie a vzťahov, inými slovami, aby som podal predstavu o svete, v ktorom by sa dalo žiť príjemnejšie.

Falk Richter je jeden z najvýraznejších súčasných nemeckých dramatikov a režisérov, pravidelne pôsobí aj v zahraničí. Jeho texty sa venujú kritike konzumnej spoločnosti a kapitalizmu. Navštívil aj slovenský festival Nová dráma 2022, ktorého bol patrónom a viedol počas neho masterclass. Nedávno sme v Kapitáli recenzovali knihu Politické divadlo Falka Richtera, ktorá obsahuje jeho dve prednášky a tri hry.

S Falkom Richterom sa zhovárali a rozhovor preložili Tereza Trusinová a Mário Drgoňa

Vydanie čísla Bertolt Brecht bolo podporené Nadáciou Rosy Luxemburg.

Pro feministky hlásící se k marxismu je osobnost Brechta oříškem. Všeobecně Brechta považujeme za jasně levicového. Způsob režie, forma divadelních inscenací, epické divadlo i samotný obsah divadelních her – to všechno přináší do divadla něco politického, angažovaného. Bavíme se o reflexi společnosti, zvýraznění dělnické třídy a jejích problémů, poprvé se v tomto kontextu setkáváme s něčím novým, s něčím opravdovým. Brecht ukazuje prstem na nenažranost bohatých, ale i na měšťáckou funkci divadla.

Ženy jako středobod vesmíru

V divadelních hrách jsou často stavěny do popředí ženy. Ve hře Dobrý člověk ze Sečuánu je hlavní postavou prostitutka Šen Te, jež u sebe nechá přespat tři bohy, kteří sestoupili na Zem, aby našli dobrého člověka. Shodují se, že oním dobrým člověkem, je právě Šen Te. Obdarují ji malým krámkem s tabákem. Šen Te se snaží zůstat dobrým člověkem, ačkoli se ji snaží využít vlastně všichni, kdo ji potkají – rodina, známí, sousedi. Žena, která se na začátku obětovala pro cizí, je tak zmítána životem a chamtivostí ostatních. Jak říká obchodník s vodou Wang: „Dobří lidé to tu nemají lehké.“

Zároveň Brecht v dílech zdůrazňuje i postavu matky a její sociální kontext. Například v Kavkazském křídovém kruhu, kde na konci řeší celou otázku mateřství a lásky k dítěti, zobrazuje postavu Gruši Vachnadze, která v náručí odnese novorozeně z revolucí vypalovaného gruzínského paláce. Gruša s dítětem putuje zemí a kvůli jeho záchraně se obětuje, jak jen to je možné. Podobně tragická je i titulní postava hry Matka Kuráž a její děti. Matka Kuráž, vlastním jménem Anna, táhne vozík, ze kterého prodává zboží. Je třicetiletá válka a Anna spolu s dětmi putuje krajinou. Postupně přichází o všechny děti. Zubožená žena se nakonec rozhoduje, že vozík s proviantem musí utáhnout i sama, bez pomoci dětí. Nejchudší, zubožené a unavené. Přesně takové jsou centrální ženské postavy Brechtových her.

Ženy jako literární středobod nemůžeme nazvat nijak jinak než paradoxem. V osobním životě se jeho vztah k ženám dá označit minimálně jako bouřlivý. Jeho první manželka, operní zpěvačka Marianne Zoff, byla v jeho očích esencí ženské síly a energie a Brecht se ve svých denících zmiňuje, že pro něj neexistuje nikdo jiný než Marianne. Je to zvláštní, protože po celou dobu vztahu s Marianne si Brecht udržoval několik mileneckých vztahů, například s Paulou Banholzer, matkou jeho prvního dítěte, s různými studentkami herectví, se studentkou medicíny a v neposlední řadě s Helen Weigel, která se později stala jeho druhou ženou a matkou jeho dalších dvou dětí. Do celého tohoto zmatku skvěle zapadá informace, že první manžel Marianne Zoff se jmenoval Recht (celým jménem Oscar Camillus Recht).

To, že Brecht udržoval několik mileneckých vztahů najednou, by se dalo nějakým způsobem prominout nebo považovat za kuriózní. Avšak v tomto bodě se kolotoč teprve roztáčí naplno. Protože Bertolt Brecht začal se svými partnerkami a milenkami spolupracovat i v divadelní tvorbě. Slovo „spolupráce“ je minimálně sporné. V určitých případech se opravdu bavíme o placené a férové spolupráci, v jiných spíše o využití cizího nápadu nebo potenciálu. Některé zdroje mluví o jakési autorské dílně, kterou si Brecht vytvořil. Elisabeth Hauptmann, Margarete Steffin a Ruth Berlau tvořily a psaly divadelní hry spolu s Brechtem.

Žebrácká opera

Elisabeth Hauptmann byla bystrá a jazykově nadaná překladatelka. V roce 1924 se setkala s Bertoltem Brechtem v Berlíně. Považovala ho za kuriózní postavičku. V té době byl Brecht hubený mladý muž, který měl v oblibě neustále vyprávět nějaké příběhy. Když Brecht Elisabeth poprvé telefonoval, měla chřipku a ztratila hlas. Brecht údajně díky tomu vyvodil, že Elisabeth je vynikající posluchačka. Vzhledem k tomu, že Elisabeth uměla výborně psát a editovat text, začala s Brechtem spolupracovat na úpravě jedné bajky. Elisabeth Hauptmann se rychle stala nejoblíbenější Brechtovou spolupracovnicí a byla to právě ona, kdo s ním ze začátku konzultoval většinu textů a tvorby.

Brecht a Hauptmann spolu zároveň udržovali milenecký vztah. Komplikací bylo mnoho. Když spolu začínali, Brecht už měl dítě a další vztah. Elisabeth Hauptmann a „hlavní Brechtova žena“ Helen Weigel o sobě vzájemně věděly a respektovaly se, později spolu dokonce pracovaly v Brechtově divadle Berliner Ensemble. Přesto když se Brecht oženil s Helen Weigel, Elisabeth se pokusila o sebevraždu.

Všechny tenze ve vztazích šly ale do pozadí a utišily se. Hauptmann a Brecht sdíleli stejné názory na politiku, společnost a divadlo, takže si po pracovní stránce více než vyhovovali. Hauptmann pro Brechta přeložila Žebráckou operu od Johna Gaye. Tento text později upravili a vznikla Brechtova známá Třígrošová opera. Brechtova? To je sporné. Podle knihy Brecht and Co. od Johna Fuegiho Elisabeth Hauptmann napsala 80 procent textu a Brecht celek lingvisticky upravil. Brecht ji později oceňuje a přiznává její důležitost pro jeho dílo. Jako spoluautorka Třígrošové opery ale Elisabeth Hauptmann uvedena není. Zároveň se divadelní historici a teoretici shodují, že vzhledem k rozsahu a významu práce, kterou Hauptmann odvedla, byla velmi nedostatečně zaplacena.

Hauptmann a Brecht spolupracovali i na dalších dílech. Souběžně s eskalací politického vývoje v Evropě a sílícím nacismem se ale odcizují. Elisabeth pracuje na překladech (například R. Kiplinga) a Brecht je nucen stěhovat se po Evropě. Oba nakonec emigrují do USA. Ještě později, až v roce 1954, jí Bertolt Brecht nabízí místo dramaturgyně divadla Berliner Ensemble. Po jeho smrti spolu s Helen Weigel spravovala jeho literární pozůstalost a řešila vydávání a autorská práva jeho děl.

Neodmyslitelná MS a všestranná RB

V roce 1931 navštěvuje mladá německá herečka Margarete Steffin kurz herecké řeči a dikce, který vede Brechtova manželka Helen Weigel. Steffin se stává další z Brechtových milenek a o rok později si i zahraje v Brechtově adaptaci Gorkého Matky. Milenecký vztah s Margaret Steffin nevydrží až tak dlouho – po nějakém čase ji na postu milenky nahradila Ruth Berlau. Co se ale týče spolupráce s Brechtem, její pozice byla výsadní. Byla jeho nejbližší spolupracovnicí i osobou pro tvořivý dialog. Stála u vzniku zhruba třiceti Brechtových her. V roce 1933 se rozhodla s Brechtem a Weigel emigrovat do Dánska, kde si dohodla manželství. Získala tak dánské občanství a mohla Brechtovi zůstat nablízku. Brecht a Weigel se rozhodli odejít do USA a Steffin je chtěla následovat. V Moskvě, při čekání na americká víza, zemřela na tuberkulózu. Brecht po její smrti rok nepracoval. Nevěděl, jak znovu začít.

Když v roce 1955 Brecht vydává svoje souborné dílo, přiznává jí spoluautorství tří her, zároveň zdůrazňuje i její podíl na dalších třech hrách a označuje ji jako nejvýznamnější spolupracovnici.

Ještě v Dánsku se ale Brecht a Weigel seznamují s dánskou herečkou Ruth Berlau. Ta se později stává další z jeho milenek a spolupracovnic. Oproti výše zmíněným ženám byla Ruth Berlau průbojnější a hůře se vyrovnávala s pozicí číslo 2 – jak ve spolupráci s Brechtem, tak ve vztahu vůči Helen Weigel. Berlau ve třicátých letech opustila manžela, aby mohla emigrovat spolu s Brechtem, Weigel a Steffin do USA. Berlau pomohla Brechtovi vydat jeho souborné dílo, napsat sbírku povídek a vytvořit či dokončit některé z jeho nejvýznamnějších her – Dobrý člověk ze Sečuanu, Kavkazský křídový kruh, Život Galileiho nebo Matka Kuráž a její děti.

Berlau se nikdy nenechala Brechtem úplně pohltit. Měla neustále potřebu být nezávislou na okolí, ale pomáhat Bertoltovi, protože věřila v jeho génia. Spoluautorství některých her jí bylo zpětně přiznáno, ale Berlau se snažila najít si vlastní roli a místo. Bojovala i za spravedlivější rozdělení rolí a finanční ohodnocení, které se týkalo práce s Brechtem hlavně v době, když už divadlo Berliner Ensemble fungovalo a vynášelo peníze. V Berlíně pod ním založila Archiv Bertolta Brechta, který spravovala. Mezi Berlau a Weigel ale panovaly spory, které se později přenesly i do jejího vztahu s Brechtem. Po jeho smrti v roce 1956 ji Helen Weigel okamžitě vyloučila z Berliner Ensemble.

Tichý křik Helen Weigel

Jedním z problémů Ruth Berlau byla důvěra, kterou měl Brecht vůči své manželce Helen Weigel. Podle Berlau jsou vztahy, ve kterých se něco tvoří, primárně o důvěře a Brecht Berlau nikdy nedůvěřoval – jedinou osobou, které věřil bezpodmínečně, byla Helen Weigel.

Helen Weigel nemůžeme od Brechta zcela oddělit. Nejen že byla matkou jeho dětí a jeho manželkou, byla také jeho nejlepším přítelem a jedinou jistotou. Byla to herečka a většina důležitých ženských rolích v Brechtově díle a divadle byla vytvořena právě pro ni. Excelovala v metodě hereckého odstupu, který si možná přenášela i do běžného života.

O milenkách svého manžela věděla a tolerovala je. Prý dokonce postoupila Elisabeth Hauptmann a Brechtovi svou malou garsonku. Helen Weigel jako jediná víceméně bez problémů snášela Brechtovu touhu po polyamorii. Byla to drobná Židovka s lehce androgenní tváří a hlubokým silným hlasem. Po jeho boku ho podporovala až do jeho smrti. Spolu emigrovali do Skandinávie, USA a poté nazpět do Berlína, kde založili Berliner Ensemble. Silná osobnost Helen Weigel pomohla Brechtovi udržet se na nohou a získat odvahu pro prosazování nejen svého režijního a dramatického díla, ale i politických názorů v rámci divadla. Ačkoli co se týká tvorby, stála Weigel vždy po Brechtově boku anebo možná ještě o schod níže, podařilo se jí však něco, co ostatním ženám ne. Vzala si Bertolta Brechta, což v té době dvě z jeho milenek nesly velmi těžce a pokusily se o sebevraždu, a i přes snahy dalších žen, aby Brecht Weigel opustil, se tak nikdy nestalo.

Význam Helen Weigel netkví jen v tomto vztahu, podpoře a pozdějším vedení divadla Berliner Ensemble. Svým hereckým uměním Weigel ovlivnila celou další generaci herců. Epické divadlo a odstup přirozeně zavedla jako něco v praxi zcela běžného. Její nejslavnější rolí je Matka Kuráž. Matka Kuráž – Anna – zjišťuje, že jí zemřelo dítě. Helen Weigel tento moment zobrazuje tichým křikem (tzv. mute scream) – tělo je napjaté, tvář je v křeči, ústa jsou otevřená, ale z hrdla nevychází ani hláska.

Není to jen tak

Práce na tvorbě divadelní hry má jisté úrovně. Neexistují žádné přesně vytyčené hranice nebo mantinely, jen jakési náhodné okruhy, které jsou ale proměnlivé. Námět, tvorba dramaturgického oblouku, dialogy a editace textu. Pokud neexistují přesné hranice, jak tedy určit, která část práce má jakou hodnotu? John Fuegi, jeden z největší kritiků Brechta, mu vytýká, že spoluautorství svých her Brecht téměř nepřiznával. Existuje ale skupina kritiků a historiků, kteří zase vytýkají Fuegimu, že netuší, jak se dělá divadlo.

V tom případě tedy musíme vnímat jemné nuance a detaily – námět, příběh, myšlenka i slovo, to všechno má svého autora. Tento fakt nemusí měnit nic na obsahovém nebo myšlenkovém významu díla. Mění ale mnohé pro ženy, hlavně pro ženy, které tvoří divadlo a umění. Otevírá totiž otázku: Je to všechno vůbec tak jednoduché?

Autorka je studentkou divadelní dramaturgie

Vydanie čísla Bertolt Brecht bolo podporené Nadáciou Rosy Luxemburg.

Saltenova pohádka Bambi z roku 1923 v sobě přirozeně nese určité motivy, které můžeme nazvat politickými. Strach a smrt jsou tematickými středobody textu. Tvůrci inscenace tyto prvky posilují protikladem – něžností. Postavy jsou zobrazeny naturálně, doslova. Těla herců vytvářejí postavy zvířat. Tělo herečky se tedy stává tělem srny. Holé kontury těla jsou doplněny o přírodní prvky, které dotvářejí hlavy nebo nohy pomyslných loutek. Toto zobrazení působí velmi něžně a přirozeně, ale zároveň v sobě nese něco chladného a studeného.

Témata, která s sebou původní text přináší, tvůrci posilují a dělají to velmi přirozeně a nenásilně. Výsledná interpretace tak směřuje ke dvěma věcem. První z nich je důraz na metaforu útlaku, která může být chápana například jako boj jednoho proti druhému, ale silnější je asi motiv útlaku přírody a zvířat člověkem. Lovec ve Snu o pralese zmiňuje, že nemá rád násilí a nevyhledává ho, lov je ale jiná věc. Člověk utlačuje a zabíjí přírodu i zvířata bez rozmyslu, jako kdyby sám nebyl živočichem. Tímto se tvůrci dotýkají i ekologického podtextu inscenace.

Dalším výrazným prvkem interpretace je protiválečnost. Otázka, zdali bylo záměrem tvůrců vytvořit alegorii na současnou situaci na Ukrajině, není asi důležitá. Prioritní je, že motivy útlaku a něco tak hraničního a surového jako zabíjení a strach v kontrastu s nevinností, naivitou a něžností ukazují celkem přesný obraz dneška. Sen o pralese je sugestivní výtvarnou inscenací s kvalitními hereckými výkony a dobrou zvukovou kulisou, kterou stojí za to vidět. Aktuální podtón můžete i nemusíte vidět, záleží na vás.

Felix Salten a Joanna Maria Gierdal: Sen o pralese, režie: Joanna Maria Gierdal, premiéra 21. března 2021 v Divadle Lab (Štúdio 1), Bratislava

Tereza Trusinová

Režisérka Kamila Polívková si s látkou ve výsledku poradila lehce. Používá prostor vizuálně ohraničený světlem, pracuje se zvukem praskání ohně (který vzniká pomocí kamen umístěných na scéně), laděním rádia nebo řezáním dřeva. Vtip je v tom, že v absolutní prázdnotě je zvukem i ticho samotné. Všechno na scéně spolu funguje harmonicky, ale celek v divákovi nechává napětí a nervozitu.

Nejmenovaná hlavní hrdinka (herečka Tereza Hofová) mluví o tom, jak se vypořádává s každodenním životem, realitou lesa a rozdílem, který nastal po příchodu zdi do jejího života. Tereza Hofová na scéně mezi kamny a zavěšenou puškou vypadá maličká, je ale silná a postavu naplňuje do poslední kapky. Společnost ženě v lese nedělají lidé, nýbrž zvířata. V tomto bodě je nutné zmínit, že Jiří Svoboda (v roli psa Rysa) a Marie Ludvíková (v roli krávy Belly) jsou absolutně excelentní. Nikdy jsem nebyla svědkem lepšího ztvárnění domácího zvířete nebo hospodářského dobytka na jevišti.

Zkušební proces Zdi byl také poznačený a zkoušený pandemií. Tvůrci se s tím ale vypořádali tak, že vytvořili remediaci rozpracované inscenace, která je dostupná na webu HaDivadla. Jde o jakési zvukové, vizuální nebo textové úryvky, které zpracovávají adaptaci Zdi. V době „divadelního ticha“ a online představení to byla dobrá volba a divadlo se tím celkem dobře vymanilo z jakési neurčité internetové šedi.

Marlen Haushofer: Zeď. Režie a adaptace: Kamila Polívková, HaDivadlo, premiéra 16. října 2021

Tereza Trusinová

Performance se původně odehrávala v Praze, přímo v Procházkově bytě. V Brně byla přenesena do bytu HaDivadla. Diváci a divačky vstupují do bytu, mohou zůstat anebo odcházet a přicházet, jak je jim libo. Jsou pak svědky existence a polemiky performera. Mohou si s performerem povídat, pozorovat ho, prohlížet si jeho osobní věci nebo jen tak být. Zůstat mohou až do noci. Tomáš Procházka při performanci existuje ve svém vlastním prostoru a je přítomný především ve svých vlastních myšlenkách.

Prochází a reflektuje si svůj vztah a svoje životní setkání se sebevraždou. Popudem pro vytvoření díla byla smrt tří slovenských vynikajících umělkyň (Kata Mach, Mária Rumanová, Monika Potokárová). Sólo pomocí videí mluví o událostech, sebevraždách, se kterými se autor setkal a které ho ovlivnily. Všechno je o poslouchání – o poslouchání cizích neznámých příběhů, o poslouchání závěti performera a jeho playlistu na pohřeb, o poslouchání blízkých, o poslouchání sebe.

Procházka (jak sám říká) hledající katarzi nabízí možnost zpomalit, zastavit se a přemýšlet nad tím, jestli někdo nepotřebuje vaši pomoc. Možná ano, možná ne, možná pomoc potřebujete vy. Upozorňuje tím vším na téma, které není asi přímo tabuizované, ale opomíjené je určitě. Starejte se.

Tomáš Procházka: Večer, chvíle předtím, než jsem spáchal sebevraždu. Performance / bytové divadlo. Festival: …příští vlna/next vawe…, říjen 2021.

Tereza Trusinová

Jako první se v programu představil Jozef Vaľo a jeho pohybová performance COMING OUT. Ocitáme se ve světě fotbalu, ve kterém reálně existuje minimum queer hráčů. Fotbal ve svojí podstatě není sportem, který by byl proti něčemu, ale prostředí vytvořené okolo něj nepodněcuje ke coming outu ani jej nepodporuje. Vaľo otevírá dosud neuchopené téma ve velmi silové a zároveň krásné formě, která umožňuje jednoduchým způsobem přemýšlet nad něčím, co by vás možná ani nikdy nenapadlo. Je hanba, že fotbalista je homosexuál? Je hanba, že homosexuál má rád fotbal? Podle mě ne. Způsob, jakým Vaľo pokládá otázku a otáčí ji různými optikami, je naléhavý, zároveň však klidný. Znamená to, že za otázkou je silný úvahový proces a zkušenost.

Český projekt PiNKBUS, který je platformou pro (především) queer umělce, představuje novou a svěží vlnu na poli kabaretů a varieté. Přináší s sebou safe space, kde lze tvořit bez hranic a v láskyplném prostředí. Rozvoj drag kultury a pestrost jsou to, na čem PiNKBUS vlastně stojí. Jestli náhodou zjistíte, že jste ve městě, kde večer vystupuje PiNKBUS, rozhodně běžte. Energie, kterou umělci přinášejí spolu se svými neskutečnými kostýmy a make-upem, je jen těžko popsatelná. Na jevišti se střídají různí umělci a umělkyně, každý přichází s jiným číslem, diváci a divačky je hltají a baví se.

Interpretací tradice k absolutní současnosti

Režisér Marián Amsler na Drama Queer představil dvě inscenace. První z nich byla inscenace Dom z Divadla Andreja Bagara. Jde o adaptaci hry Federica Garcíi Lorcy Dům Bernardy Alby. Adaptaci vytvořila Anna Saavedra, která do své úpravy přidává postavu samotného Lorcy. Ten prochází ve vězení setkáními s významnými postavami ze svého života, například s výtvarníkem Salvadorem Dalím. Tématem, které zde Lorca řeší nebo zmiňuje, je i jeho sexualita, ale zároveň i tvrdá realita jeho doby – nástup fašismu ve Španělsku. Výstupy Lorcy se střídají s děním v domě Bernardy Alby. Umírá otec, a tak matka, Bernarda Alba, nařizuje dcerám držet osm let smutek a vězní je v domě. Každá z izolovaných dívek prožívá vlastní tragédii, smutek i frustraci a opatrně našlapuje okolo přísné matky. Nejstarší dcera Angustias se má vdát za fešáka Pepeho, ale nejmladší Adela s Pepem spí. Hra končí smrtí Adely. Střihovost inscenace je provázena silnými světelnými změnami, velmi dobře vystavenými a funkčními. Fokus se otáčí z Lorcy na dění v domě a zpátky vlastně bez zaváhání. Divadlo Andreja Bagara inscenací Dom navazuje na jinou slavnou inscenaci stejného titulu v režii Jozefa Bednárika. Silným pojítkem je vynikající herečka Žofia Martišová, která v Amslerově inscenaci hraje roli matky Bernardy a pod Bednárikovou režií vytvořila právě samotnou postavu Bernardy Alby.

Opozitem fyzického divadla nebo performance je pak příběh Zdenky Koubkové. Inscenace Transky, body, vteřiny z Divadla Petra Bezruče v režii Tomáše Dianišky (režisér je také autorem textu) přibližuje příběh sportovkyně, která v průběhu života zjišťuje, že není žena. Zdenu Koubkovou výborně ztvárňuje Jakub Burýšek. Příběh, ač sám o sobě tematicky a příběhově těžký, je vyprávěn s neuvěřitelnou lehkostí. Dianiška upravuje životní příběh prakticky neznámé sportovkyně tak, že zobrazuje různé situace a asi pro lepší divadelnost přizpůsobuje konec hry. Hra končí odchodem, přesunem do panoptika. Otázkou pak je, zdali by prostě nebylo lepší zůstat při dokumentárnosti. Transky, body, vteřiny jsou divácky oblíbeným titulem, nehledě na konec.

Pražské Divadlo X10 je výrazné svou kontinuální dramaturgií. Expresionistické drama Otcovrah (z roku 1922) režisér Ondřej Štefaňák a dramaturgyně Barbora Hančilová upravují do formy, která zdůrazňuje právě temnotu a jakousi expresionistickou emoční a situační hyperbolu. Základní děj je jednoduchý. Otec terorizuje rodinu, nejstarší syn je zmítán strachem a zároveň snahou o revoluci. Otec se ale nedá, trvá si na svém, atmosféra houstne. Hra končí, jak jinak, otcovraždou. Scéna je jednoduchá, sestává z velké bedny a dřevěné „místnosti“. Kostýmy se proměňují z béžových na křiklavější a temnější zároveň. Gradované napětí je proloženo rychlými klidnými výdechy a dávkami humoru. A přijde i Mickey Mouse. Herecké výkony hlavní postavy Waltera (Vojtěch Hrabák) a Otce (Jan Jankovský) jsou geniální. Totální oddanost postavě se mění na pouhou přítomnost herce na jevišti, který interaguje s diváky a divačkami v sále. Nemohu opomenout Václava Marholda, který se představil v roli Walterova queer kamaráda a přinesl určitou lehkost, ale zároveň i optiku mimo uzavřenost rodiny. Otcovrah byl pro mě svou dávkou gradované emoce absolutním vrcholem festivalu.

Limity autentické výpovědi

Nutno však poznamenat, že občas se taky nezadaří. Režisérka Alexandra Bolfová vytvořila inscenaci MEDEA_is_missing. Koncept je vlastně velmi slibný. Tři ženy se setkávají na oslavě boha Dionýsa. Chystají občerstvení. Čekají, až dorazí Médea a Dionýsos. Ti ale nepřijdou. Nástup hereček na jeviště začíná lip syncem, který divákům a divačkám dává informaci o stavu žen z politického a ekonomického hlediska. V tento moment na sobě mají herečky drag make-up, přehnané kostýmy a paruky. Scéna se postupně rozkládá a světla jsou nesmírně působivá. Tam to ale hasne. Koncept inscenace by asi chtěl vypovídat o stavu žen všeobecně a různou optikou, což je vlastně výborný nápad, který se ale absolutně nepovedlo přenést. Ve výsledku téměř vše vyznívá tak trochu směšně a hlavně šovinisticky. Když už se začne budovat nějaká situace nebo zajímavá názorová výměna, za minutu zase zaniká, tak trochu bez ladu a skladu. K herečkám se později přidávají i dvě neherečky, které vyprávějí o svém životě. Inscenace by se od obecného (postavy a situace) měla přelít do výpovědi o něčem konkrétním (o prožitém životě, názorech, iluzích a touhách). To se ale nepodařilo.

Performance Johanna Clauda Čierného F64.2 je autentickou výpovědí mladých transrodových lidí a mluví o situaci, do které se transrodový člověk dostává kvůli absenci systematické obnovy legislativy a zdravotnictví. Výpověď je silná, protože je opravdová. Absurditu navíc podporuje cyklení celého procesu a vykročení z kruhu je víc než náročné. Performance má v sobě určité situace, které jsou nějakým přepisem reálností. Oproti tomu ANIMALINSIDE Jara Viňarského je extrémně přesným konstruktem, kdy obraz střídá obraz. Myšlenkový oblouk je přítomný, ale dá se nejlépe definovat jen nějakým pocitem správnosti. Střídají se emoce silného strachu, pudovosti, touhy po úkrytu, touhy po záchraně.

Drama Queer uzavřelo představení Socialismus s teplou tvárou. Nomantinels a Divadlo DPM vytvořili pod režií Mariána Amslera dílo, které se už ve svojí online premiéře stalo událostí sezony. Příběhem nás provádí mladý Andrej, který se chce nechat vyléčit z homosexuality. Potkává se ale se skupinkou zvláštních osob. Všichni se musí skrývat, žijí jiné životy, jediným místem, kde mohou být „out“, jsou vlastně jen veřejné toalety na Šafku. Text (autorem je Andrej Kuruc) je výborně řemeslně vystavěný a herecké výkony jsou velmi dobré. Nejvíce mě ale zaujal a překvapil Tomáš Pokorný, který ztvárnil dvě role (psychiatra a tajného policistu). Svým provedením, i přes stylizaci, která ubírá na vážnosti, strhnul a naplnil všechno, co jen mohl.

Drama Queer představil ve čtyřech různých kulturních prostorech v Bratislavě činohru, performanci i fyzické divadlo ze zahraniční i domácí scény. Výběr titulů a celková dramaturgie festivalu jsou znamenité. Drama Queer naplňuje svůj podtitul nejlépe, jak to jen jde. Dává prostor právě inscenacím, které jsou tak trochu jiné, různé, ale svojí růzností a barevností dosahují velmi vysokých kvalit. Silné emoce střídají silná témata, pohybujeme se nedaleko od katarze, tak to má přece být. Až na jednu výjimku je přítomnost všech inscenací na Drama Queer opodstatněná a poskytuje bratislavskému divákovi příležitost vidět něco nového, zajímavého a inspirativního.

Autorka je študentkou divadelnej dramaturgie.