Na tomto místě měl původně stát historický úvod do chilské poezie. Ale protože Chile má pohnutou nejen minulost, ale i současnost, možná bude lepší začít z druhé strany a rovnou si ukázat, jak také může vypadat současná chilská báseň. „Konstituční decima“ je teď stará jen několik měsíců – populární písničkář Nano Stern ji napsal během vlny protestů, jimž Chilané říkají „sociální výbuch“ a které sice nevedly ke svržení neoliberálního prezidenta Piñery, ale vyústily v referendum o vytvoření nové ústavy. Ta má nahradit dosud platnou ústavu z doby Pinochetovy diktatury, která je napsaná tak rafinovaně, že blokuje jakékoli hlubší sociální reformy. Ve sbírce Décimas del estallido: Crónica en verso de la rebelión chilena (Decimy z výbuchu: Veršovaná kronika chilské vzpoury), kterou pětatřicetiletý Nano Stern vydal na podzim 2020, se tak vedle spílání politikům či silovým složkám, výjevů z pouličních střetů nebo slov na podporu studentů objevuje i básnický „draft“ nové chilské ústavy:
Konstituční decima
-
- Moc lidu je svrchovaná.
- Zákon je tu z jeho vůle.
- A všem rovnost garantuje.
- Stejně jako lidská práva.
- I důstojnost důchodů.
- Dětem přístup ke vzdělání.
- Víc rozumu, méně síly.
- Zdraví bez rozdílu třídy.
- Přírodu je třeba bránit.
- Jsme stát mnoha národů.
Na těchto deseti verších se dá ukázat několik skutečností a paradoxů, které jsou pro současnou chilskou poezii ilustrativní (a možná nejen pro ni). Nano Stern není etablovaný básník, ale písničkář – tak jako řada jeho předchůdkyň a předchůdců, kteří byli za básníky „uznáni“ teprve časem. Báseň by se hodila spíš k veřejnému přednesu, na transparent nebo nápis na zdi, přesto ale autor uznal za vhodné vydat ji knižně (a to pouze v papírové podobě), čímž svoje radikální politické gesto zpětně estetizuje a komodifikuje. Současně ji ale zdarma šíří po sociálních sítích, kde má statisíce sledujících. Báseň je to protestní, a zároveň – aspoň potenciálně – státotvorná. Používá jazyk progresivní politiky, a přitom se snaží vyjadřovat co nejjednodušším, lidovým způsobem. Vstupuje do nejnovějšího společenského dění, a přesto využívá starobylou rýmovanou formu decimy. A tady už se dostáváme k literárním dějinám: to, že v dnešním Chile může zaznít či kolovat právě takováto báseň, má své historické předpoklady.
Decima je typ strofy pocházející ze „zlatého věku“ španělské kultury, tedy z období kolem roku 1600. Sternova „ústavodárná“ báseň tedy k emancipačním účelům používá formu, která vzešla z čerstvě zrozené koloniální mocnosti, s níž Chile před dvěma sty lety válčilo o nezávislost. Slavný španělský dramatik Lope de Vega údajně tvrdil, že se tato jednoduchá a rytmická strofa o deseti verších po osmi slabikách hodí hlavně ve chvíli, kdy si postava stěžuje nebo nadává. Možná právě proto se během kolonizace uchytila ve většině Latinské Ameriky a stala se tu jednou z hlavních forem lidové poezie. Výjimkou nebyl ani chilský venkov, kde v 19. století kolovaly levné tisky známé jako Lira popular, které v sériích decim zpracovávala světská i náboženská témata. Do městské kultury se ale decima začala vracet teprve po staletích – a samotné použití této formy, dříve považované za nízkou, mělo politický rozměr. Folkloristka, básnířka a hudebnice Violeta Parra, jedna z nejzajímavějších postav chilské kultury vůbec, napsala v decimách svou autobiografii a variace na tuto formu se objevují i v jejích písních, ať už milostných, či rozhořčených. Nano Stern, mimochodem absolvent jazzové konzervatoře v Evropě, se tak vrací k tradiční formě, která má sice evropský původ, ale v chilském kontextu ji přeznačuje. Že přitom navazuje na Violetu Parra, by chilskému publiku nejspíš bylo jasné i tak, ale autor pro jistotu do básní vkládá i přímé citace.
Velká čtyřka
Těžko říct, nakolik má smysl pokoušet se vykládat dějiny poezie (a jakékoli kulturní dějiny) jako lineární příběh – je v nich příliš protichůdných sil, a tím spíš to platí v zemi s koloniální minulostí, kde nutně existují diskontinuity a také napětí mezi nápodobou kultury civilizačního centra a snahou o čerpání z místních zdrojů. Příklad „Konstituční decimy“ naznačuje, že příběh chilské poezie je plný přeznačování, reinterpretací a „zmocňování“ – nejen ve smyslu přivlastňování forem, ale i uchopování vlastní země jakožto básnického tématu a domáhání se výrazu, který bude chilský, a přitom globálně relevantní.
Chile bylo v rámci španělské koloniální říše po staletí na periferii zájmu (i proto, že se v něm nenašlo tolik drahých kovů) a jeho obyvatelé mají dodnes tendenci vnímat jej jako malou zemi na „dálném Západě“ nebo „jihu světa“. Od roku 1818 sice bylo nezávislou republikou, ale literaturou se v ní nezabýval v podstatě nikdo kromě nepočetných elit, které si nadále vystačily s importem z Evropy. Ani opožděný romantismus na tom příliš nezměnil. V roce 1888 ale v chilském přístavu Valparaíso vydal svou básnicko-prozaickou sbírku Azul (Modř) nikaragujský básník Rubén Darío, považovaný za zakladatele latinskoamerického modernismu. Brzy nato se daly události do pohybu – a z periferní země, která měla v roce 1900 necelé tři miliony obyvatel, se během několika dekád stala takřka básnická velmoc.
V rozmezí šesti let po první světové válce vydali zásadní sbírky tři básníci a jedna básnířka, pro které se vžilo označení „velká čtyřka chilské poezie“. Nikomu z nich tehdy nebylo nad třicet a všichni tři muži později vstoupili do komunistické strany. Vicente Huidobro, vynálezce směru nazvaného „kreacionismus“, přišel ve svém cyklu Poemas árticos (Arktické básně) z roku 1918 s momenty, kde i samotná modernita, symbolizovaná tehdy hlavně železnicí, najednou vypadá staře: „Hvízdají na planinách / Lokomotivy pokryté řasou“. Zároveň je z nich ale (tak jako u mnoha Latinoameričanů) dosud patrná závislost na pařížském avantgardním milieu, ve kterém byl ostatně tento dvojjazyčný básník napůl doma.
V roce 1922 vychází Desolación (Bezútěšnost) Gabriely Mistral, první latinskoamerické nositelky Nobelovy ceny za literaturu, která svým vážným, zatěžkaným hlasem dokázala uvést do poezie nedoceněné a zdánlivě nepřitažlivé motivy a postavy – třeba venkovskou učitelku na základní škole. Mistral přitom mohla vycházet z vlastní zkušenosti:
Vzpomínáš, venkovanko, jaks její jméno brala
do úst v průpovídce, ať kruté nebo banální?
Soudila jsi ji stokrát, nikdys ji nepoznala.
A v příbytku tvého syna je z tebe míň než z ní!
Z téhož roku pocházejí i Los gemidos (Sténání) Pabla de Rokhy, rozsáhlý svazek exaltovaných i rouhačských, vždy však frenetických básní v próze na nejrůznější témata. Takto například v oddílu nazvaném „Amíkov“ autor viděl Spojené státy, zřejmě pod dojmem obřích jatek v Chicagu: „Paláce, tržnice, blázince a davy, sanatoria a zákony a světlovlasé, světlovlasé školačky, obchody, slunce, měsíc, země, abstraktní nebesa smrdí jak prase, smrdí jak prase, smrdí jak prase a Chicago, Chicago, veliká, bolestivá metropole, plutokratická, jízlivá, manufakturní, chrochtá totéž co plebejská prasata: … chr… chr!… chr!…“ A po dalších dvou letech vyšlo Dvacet básní o lásce a jedna píseň ze zoufalství (Veinte poemas de amor y una canción desesperada), druhá sbírka tehdy dvacetiletého a dodnes nejznámějšího chilského básníka – Pabla Nerudy.
Sovětský svaz a říše Inků
Případ Pabla Nerudy ukazuje, jak pevně dokáže prorůst poezie s geopolitikou. Na svazky básní druhého chilského nobelisty v českém a slovenském překladu, vydávané od šedesátých do osmdesátých let ve vysokých nákladech, se v posledních třiceti letech práší v knihovnách i antikvariátech – stigma stalinisty a chráněnce minulého režimu trvá dodnes. Prvních patnáct let přitom Neruda psal zcela nepolitické verše; po svazku milostných básní se ponořil do hořké poetiky osamění a nepochopitelnosti světa: „Z čeho však sestává tohle vyvěrání holubic, / které tkví mezi nocí a časem jako vlhká strž?“ Teprve pobyt mezi avantgardisty v Madridu, kam odcestoval jako chilský konzul, setkání s budoucí manželkou Delií del Carril a především vypuknutí španělské občanské války z něj učinilo angažovaného autora, levičáka a později i komunistu. Být na straně španělské republiky přitom tehdy patřilo mezi evropskými spisovateli spíš k normě.
Už během španělské války začal Neruda psát Veliký zpěv (Canto general, 1950; česky 1978), jejž dokončil jako člen chilské komunistické strany a tím pádem i politický exulant, jelikož strana byla mezitím zahnána do ilegality. Monstrózní dílo o patnácti tisících veršů, které je nejen básnickou encyklopedií Chile, Latinské Ameriky i celého amerického kontinentu, ale i „kosmogonií, geografií, rituálem, kronikou, pamfletem, fabulací, kázáním, satirou, autobiografií, záchvatem entuziasmu, zaklínáním a závětí“, jak napsal jeden argentinský kritik, představuje i v globálním kontextu natolik výrazné básnické gesto, že ho zkrátka nelze přehlížet. Pokud jde o stalinistické pasáže, nemá smysl nad nimi přimhuřovat oko – mnohem zajímavější je pokusit se pochopit, jak se do Velikého zpěvu dostaly. Verše, v nichž Walt Whitman provází básníka po Uralu, kde zrovna probíhá stalinská industrializace, sice působí bizarně, ale ne neústrojně. Jestliže se Neruda snaží představit jakousi kontra-geografii a kontra-historii vůči těm koloniálním, tedy angažovanou geografii a historii utlačování, sociálních bojů a osvobození, pak do ní v jeho tehdejší optice patří nejen zotročování indiánů, boje o nezávislost nebo stávky chilských horníků, ale i latinskoameričtí komunisté a s nimi i Sovětský svaz, jakkoli mohl být Nerudův omyl leckomu zřejmý už v padesátých letech. Centrálním obrazem Velikého zpěvu nicméně není Stalin, ale mnohočetná podoba jednoty člověka a země, jakási ztracená ctnost prostých obyvatel Ameriky, mařená kolonizací i kapitalismem a poté znovu pracně vybojovávaná – proto má prostřední z patnácti zpěvů název „Země se jmenuje Juan“, proto je pro celou skladbu tak významný motiv tehdy ještě téměř neznámého inckého města Machu Picchu, kde jako by se básník napojoval na pramen dávné kolektivní imaginace. Zatímco jeho souputníci se básnicky zmocňovali Chile (Pablo de Rokha například vydal epopej o chilské kuchyni), Neruda dokázal udělat téma z celé Latinské Ameriky:
A tehdy jsem vystoupal po žebříku země
mezi ukrutnými houštinami ztracených pralesů
až k tobě, Machu Picchu.
Vysoké město stupňovitých kamenů,
konečný příbytek toho, co pozemskost
nezahalila do dřímajících šatů.
Jako dvě rovnoběžné linie se v tobě
v trnitém větru pohupovaly
kolébka člověka a kolébka blesku.
Pablo Neruda chtěl být avantgardista pro lid, což se mu částečně podařilo v poezii, zatímco mimo ni zůstal spíš měšťákem, který si v Chile nechal postavit tři honosné domy a zahltil je sbírkami suvenýrů. Jeho dosud ne zcela vyjasněná smrt, která přišla jen dvanáct dní po Pinochetově puči, mu nicméně dodala téměř mučednickou auru. Některé z jeho básní jsou dodnes všeobecně známé – a snad je známkou určité vyspělosti, když se dnešek nesnaží ty kontroverznější vytěsnit, ale přeznačit. Například nejznámější verš ze zmiňované milostné sbírky – „Líbíš se mi, když mlčíš, protože jsi jakoby nepřítomná“ – se pravidelně objevuje na transparentech demonstrací za ženská práva, ovšem v parafrázovaném znění „Líbíš se mi, když mluvíš, protože pak jsi pořád přítomná“.
Písně, happeningy, výsměchy
„V padesátých letech se v Chile žilo tak poeticky jako v žádné jiné zemi,“ tvrdí v jednom rozhovoru Alejandro Jodorowsky. Dokonce i opilci podle něj tehdy citovali Pabla Nerudu. Když Jodorowsky svým typicky esoterickým jazykem mluví o tom, že pětice největších básníků (k „velké čtyřce“ přidává ještě Nicanora Parru) pro jeho generaci představovala „alchymickou mandalu“, můžeme to chápat tak, že chilská poezie náhle dokázala obsáhnout plnost zkušenosti i bohatství forem. S Jodorowskym se ale začala zmocňovat i veřejného prostoru: těsně předtím, než v roce 1953 odešel z Chile, pořádal Jodorowsky se svými kumpány v Santiagu poetické happeningy a intervence. Při jedné z nich, nazvané Quebrantahuesos (doslova „lamač kostí“, ale zároveň „orlosup“), například polepili rozsáhlé plochy městských zdí texty sestavenými z novinových výstřižků.
Vykázat radikální poezii z prostoru města se pak nepodařilo ani pinochetovské diktatuře, na kterou ve svých poetických aktech útočil Kolektiv uměleckých akcí CADA (Colectivo Acciones de Arte), založený v roce 1979. Jeho činnost zahrnovala nejen protirežimní nápisy na zdech, ale i distribuci mléka do chudinských čtvrtí, veřejné sebepoškozování Raúla Zurity (nejvýraznějšího člena kolektivu, pozdějšího nositele státní ceny za literaturu) nebo letecké shazování letáků s nápisem „Práce na rozšíření obvyklých úrovní života je jediná platná umělecká montáž / Jediná výstava / Jediné umělecké dílo, které žije“.
Mezi první činy vojenské junty nicméně patřilo mučení a následné zavraždění Víctora Jary – levicového písničkáře, který se spolu s Violetou Parra dodnes těší takové popularitě, že jejich zlidovělé písně běžně uzavírají studentské večírky, zvlášť pokud je po ruce kytara nebo charango. Víctor Jara a Violeta Parra dokázali zaujmout i neintelektuální publikum, a přece byli nakonec uznáni i jako básníci. Když v roce 2017 ke stému výročí narození Violety Parra vyšel svazek její poezie, bylo to poprvé, kdy básnická kniha (navíc z univerzitního nakladatelství) obsadila první místo v žebříčcích prodejnosti.
Dokladem solidní kondice chilské poezie může být i pozornost, kterou v roce 2014 vyvolaly oslavy stých narozenin Violetina bratra – Nicanora Parry, který pak žil ještě další tři roky. Parra, jenž se kdysi účastnil Jodorowskyho happeningů, byl naprostým protipólem nerudovského patosu a většinu svého života rozvíjel takzvanou antipoezii, spočívající v rozrušování básnických forem, programovém plebejství (třebaže byl profesorem fyziky), přejímání řeči ulice, humoru a ironizování takřka čehokoli, snad kromě ekologie, ke které se přimkl už za pinochetismu. Parra nevěří ani kapitalismu, ani socialismu, ani křesťanství, ani psychoanalýze: „Vidíme boha přibitého na kříž / krucifix je falický symbol / (…) Dáme si chleba s máslem / Máslo je falický symbol.“ Poezii prokazoval službu především tím, že ji neustále vracel zpátky na zem – třeba v básni „Nech si svého Borgese“:
on ti nabízí vzpomínku na žlutou růži
spatřenou za soumraku
léta před tím než ses narodila
zajímavé kurňa to je zajímavé
zatímco já ti nenabízím nic
ani peníze ani sex ani poezii
mohl bych ti nabídnout max. jogurt
Země poezie
O Chile se často mluví jako o zemi básníků (a básnířek, jelikož španělské poeta může být i femininum). I když by se na základě předchozích odstavců zdálo, že je taková nálepka zasloužená, ve skutečnosti moc smyslu nedává, protože napomáhá spíš zakrnění a nekritičnosti. Jeden chilský kritik (a zároveň básník) si ostatně nedávno dal práci a označení „země básníků“ doložil i pro sedmnáct dalších zemí – Kolumbii, Litvu, Nikaraguu, Irsko, Somálsko nebo Afghánistán. Mezi kritiky chilského opojení vlastní poezií patřil i Roberto Bolaño („chilská literatura, která se těší velké vážnosti v Chile“), jehož romány sice často začínají básnickými dýchánky, ale většinou po nich následují sériové vraždy. Jelikož ale označení „země básníků“ ironizoval i svého času největší chilský básník Nicanor Parra, nebude to snad se sebezahleděností chilské poezie zas tak zlé.
Důvody k opatrné hrdosti by tu přitom byly. Za necelé století dosáhla poezie nejužší země světa nesamozřejmé šíře. Musela se přitom zbavit závislosti na evropských vzorech, přivlastnit si je po svém, zmocnit se vlastní země, vlastního prostoru, vlastních ulic. Právě díky tomu mohl Nano Stern napsat svou „Konstituční decimu“ tak, jak ji napsal, a v rámci tradice najít místo pro emancipaci. Pokud do chilské poezie započítáme i nápisy na zdech nebo pouliční hesla skandovaná protestujícími, pak se jí v době sociálního výbuchu daří výborně. Vytvářet poezii ostatně neznamená zhlížet se v něčem zajímavém a pěkném, ale zmocňovat se, čeho se dá. Tedy nakonec všeho.
Autor je zástupce šéfredaktora kulturního čtrnáctideníku A2. Rok doktorského studia absolvoval v Santiagu de Chile.
