Akokoľvek sú obrazy v snímkach Schanelec jasné, práve fragmentárne, pružné naratívy, ktoré ich spájajú dokopy, často vedú k tomu, že sú filmy označované za nepriepustné. Teraz, keď je nemecká filmárka šesťdesiatničkou, nakrútila desať filmov a získala dvoch Strieborných medveďov, už kombinácia krásy a zložitosti nevedie k obvineniam z vyprázdnenosti a pozérstva, ale skôr k vyznaniam údivu. Či už je minulý alebo súčasný divák alebo diváčka v úžase, či je zmätený alebo frustrovaná, filmy Angely Schanelec pre verejnosť, akademické i kritické publikum predstavujú vždy ten istý problém: „problém pre nás“, ako povedal akademik Berlínskej školy Marco Abel. „Ako hovoriť alebo písať o jej filmoch?… Ako ich pozerať?“ Každé jedno slovo je unavené. Aká vyčerpaná je jasnosť. Ako pristupovať k niečomu a artikulovať čosi, čo je úplne nové?

Teší ma, keď sa to deje, teší ma, keď dosiahneme limit. Vo filmoch Schanelec bývajú známe formy verbálneho a vizuálneho porozumenia neefektívne a my musíme začať odznova, musíme nájsť cestu pomedzi – a nie mimo – tieto zrúcaniny pochopenia. Existuje vôbec niečo krajšie a náročnejšie?

*

Dezorientácia vo filmoch Angely Schanelec často začína doma, keď otcovia, archetypálne postavy autority, ustupujú zo záberu. Ako príklad môžeme uviesť scénu z filmu Štastie mojej sestry (Das Glück meiner Schwester, 1995). Otec odchádza z bytu. Syn zostáva, s matkou a jej hostkou sedí nad jedlom. Dostane typickú palacinku Kaiserschmarren – jej názov sa často prekladá ako Cisárov neporiadok – a pýta sa matky, prečo práve takéto meno. „Neviem“,  znie častá odpoveď v dielach Schanelec a inak to nie je ani tu, nasleduje banálne vysvetlenie pre zvedavé dieťa: „Kaiserschmarren,“ hovorí matka, je „iba pre cisárov“.

„Prečo ju teda jeme?“
„Pretože už neexistujú cisári.“
„Králi?“
„Ani tí.“
„Čo teda?“
„Nikto podstatný.“

V absencii patriarchov môžu byť nástupníčkami prázdnych trónov matky. Pokiaľ však ide o ženy Berlínskej školy, častejšie je rodové odmietnutie neoliberálneho dopytu po sebaoptimalizácii. Hoci sa Schanelec od tejto organizačnej nálepky dištancuje, nie je výnimkou. Jej matky z možných mocenských pozícií ustupujú, uprednostňujú skromné označenia – nikto dôležitý – pred čímkoľvek grandióznym a zaťaženým povinnosťami. V Ceste snov (Der traumhafte Weg, 2016) aj Bol som doma, ale… (Ich war zuhause, aber…, 2019) sú matky detí, ktorých otcovia sú mŕtvi alebo inak neprítomní, vyhorené. Ariane v prvom filme a Astrid v druhom hrá Maren Eggert, vo filmoch Schanelec má azda najbližšie k niečomu ako actrice-fétiche. Mená oboch postáv odkazujú na najvyššiu božskú podstatu. Ariane chýba jediné písmeno k princeznej z labyrintu gréckej mytológie, Ariadne. Astrid pochádza zo severského áss + friðr, teda krásna bohyňa. Ariane aj Astrid sú však zdržanlivé, váhavé vládkyne, Eggert padá k zemi a odvracia sa preč od pohľadu očí. Ku koncu Cesty snov Ariane niekomu hovorí, ako si vždy predstavovala, že je niekým iným – no nikým konkrétnym.

V týchto troch filmoch je teda idea vládcu – niekoho s mocou, kto rozhoduje a kto vie – zosadená z trónu; otcovia unikajú alebo umierajú, vyčerpané či trúchliace matky nedokážu vstať, a Maren Eggert, opakovane sa vyskytujúca a rozpoznateľná hviezda filmárkinej tvorby, od nás odchádza. Všetky tie svetlá, čo nás vedú, svetlá, čo nám pomáhajú čítať, jedno po druhom vyhasínajú. Ako v tejto temnote a dezorientácii vidieť dosť na to, aby sme dokázali písať? Kto si nasadí korunu? Bez kráľovskej hlavy, ktorú by bolo možné korunovať, kolujú znehodnotené koruny medzi deťmi. Jedna z dcér v Ceste snov je ozdobená miniatúrnou metalickou korunou z papiera či plastu; nemá žiadnu sentimentálnu, materiálnu ani symbolickú hodnotu, v jednej scéne teda je, v ďalšej už nie. V Bol som doma, ale… leží odhodená a pokrčená zlatá koruna medzi mŕtvymi, uschnutými listami; hoci ju nájde dievča, nenasadí si ju. Z koruny nevyplynie nič vznešené.

Veľmi teda neprekvapí, že Schanelec nakrútila film „voľne inšpirovaný“ mýtom o Oidipovi. Veď kto už vie lepšie než Oidipus, že koruna je kliatba? V Euripidovej aj Sofoklovej verzii mýtu sa z Oidipa stane kráľ po tom, čo zavraždí muža menom Laios, ktorý sa neskôr ukáže byť jeho biologickým otcom, a ožení sa s ženou menom Iokasté, ktorá sa ukáže byť jeho biologickou matkou. V Sofoklovej verzii dovedie Iokasté toto odhalenie chaotickej a incestnej histórie k samovražde a Oidipa k tomu, že sám seba oslepí. Rozrušený a slepý Oidipus abdikuje na trón v Tébach, zaprisahá svoje dcéry, aby opustili kráľovské mesto, a sám odchádza z jeho hradieb. To všetko je pre Schanelec podnetné územie – je filmárkou demisie, rozptylu a kolísania.

Hudba tento príbeh z piateho storočia pred naším letopočtom prenáša do nedávnej minulosti. Začína v Grécku, Oidipov ekvivalent sa volá Jon (Aliocha Schneider), Laiova postava má meno Lucian (Theodore Vrachas) a Iokasté je Iro (Agathe Bonitzer). Tak, ako Oidipus, aj Jon zabíja svojho otca a s matkou splodí dieťa; ich dcéra je Phoebe (iná herečka ju hrá ako šesťročnú a iná ako štrnásťročnú). Akonáhle si Iro uvedomí, kým Jon je, čo urobil a čo vykonala ona, kráča v samovražedných šľapajách Iokasté a skáče z útesu. Práve tu sa vraciame k problému poznania vo filmoch Angely Schanelec: v Hudbe, rovnako ako v mýte, je zdrojom tragédie nevedieť dosť aj vedieť priveľa – nepochybne prínosný spôsob, ako vo všeobecnosti uvažovať o poznaní. Absolútna nevedomosť je ako incest: v komplikovaných kruhoch nás vzďaľuje od sveta. Rýpanie sa v detailoch minulosti a ich vnášanie do súčasnosti môže na druhej strane zmiasť a pridusiť čosi úplne nové – čosi, čo vyžaduje nové slová, nové spôsoby myslenia. Toto je lano, po ktorom kráčame, keď sledujeme a píšeme o filmoch Schanelec. Koľko poznania je akurát? Ak je ho primálo, kritik alebo kritička rozhodí rukami a opäť raz napíše „neopísateľné“. Ak je ho priveľa, mädlí si ruky a opäť raz napíše „ako Bresson“. Sedí niečo z toho? Dovolím si tvrdiť, že „neopísateľné“ nás nikam nedovedie, „ako Bresson“ nás zase dovedie iba na miesta, ktoré už sme navštívili. To by nebola až taká tragédia (isté sklamanie však áno), nebyť toho, že sú filmy Schanelec tak veľmi o pohybe, o pohybe k niečomu novému.

Jon sa o chaotickej incestnej histórii v Hudbe nedozvie nič; Iro si ju vezme do hrobu, večný návrat ustane. Keď sa film presúva z Grécka do Berlína, ďalšiemu opakovaniu pradávneho cyklu sa vzdiali. Keďže ho neťaží bremeno priveľkého poznania, nevydlabne si oči, ani sa zahanbene nedištancuje od Phoebe. Jedna tragédia stačí. Jon zrak síce predsa stratí, ako odškodnenie však dostane dar piesne. Prihodí sa ďalšia smrť – na rohu Potsdamer Platz a Potsdamer Strasse nájdu telo neznámeho biznismena s rozbitou hlavou – nenastane však žiadne ďalšie nešťastie v rodine, žiadne blesky, žiadna hmla.

Hudba je oveľa afirmatívnejšia a radostnejšia než zvyšok zatiaľ zverejnenej tvorby Angely Schanelec. V predchádzajúcich filmoch sme mohli emocionálnu úľavu z až sochárskeho štýlu herectva hľadať v intímnych detailoch štedrých rúk (tie často dávali alebo ponúkali) a unavených nôh alebo z medzihier plávania a piesní. Hudba k týmto nežným detailom niečo pridáva: vidíme Jonove zakrvavené, umyté a obviazané oidipálne nohy; vidíme ruky, ktoré hladia milovanú osobu pod nežným prúdom tečúcej vody. Film sa vracia aj k plávaniu a piesňam – pričom piesne rozširuje tak radostne, že vypĺňajú väčšinu druhej polovice filmu. Striasť (alebo pochopiť) nedokážem ani okúzľujúci, hoci letmý, obraz z gréckej polovice, v ktorom mladá žena vzpriamene stojí v stredozemnom slnku a z centra záberu takmer akoby oslovovala kameru. Kam zmizli neisté dievčatá z jej filmov? Čo sa stalo so všetkými tými unavenými a uhýbajúcimi ženami?

Doterajšie snímky Angely Schanelec vyjadrujú opatrný optimizmus, pokiaľ ide o zmenu domácich konštelácií, či už v zmysle úpadku tradičnej rodiny alebo, dovolím si tvrdiť, v zmysle hraníc Nemecka v meniacej sa Európe. Pre jej filmy je kľúčový akt putovania – v roku 1998 sa tínedžerka presúva medzi Berlínom a Parížom; v roku 2001 žena na polroka odchádza z Berlína do Ríma; v roku 2006 pobudne iná berlínčanka desať dní v Marseille, potom sa vracia do Berlína, potom zase do Marseille – no tento akt putovania sa ešte zvýrazní v Ceste snov, kde sa Schanelec strih po strihu pohybuje medzi obrazmi vzájomne nesúvisiacich ľudí, období a krajín. Medzi týmito krajinami nájdeme Veľkú Britániu a Nemecko, film začína proeurópskou demonštráciou v Grécku niekedy v skorých 80. rokoch, keď krajina vstúpila do Európskej únie. Cesta snov vyšla rok po tom, čo Angela Merkel oznámila imigračnú politiku otvorených dverí; v rovnakom roku si Británia v referende odhlasovala odchod z EÚ a film tak pôsobí – v súlade s Bundestagom a v opozícii ku kampani Vote Leave – ako filmová pocta slobode pohybu alebo ako skúmanie jeho implikácií. Keď sa hranice domova a národa otvoria, čo všetko je vo svete a vo filme umožnené?

Ariane si v Ceste snov predstavuje, aké by to bolo, byť niekým iným a film končí záberom, v ktorom jej dcéra počas jesennej noci osamelo trénuje futbal. Astrid sa v Bol som doma, ale… skrúti do klbka na studenom, tvrdom kameni a napokon tiež skončí v zábere sama so svojím synom a dcérou, syn nesie dcéru na chrbte, bosí kráčajú potokom. V oboch filmoch nesú nádej do budúcnosti na pleciach mladí, keď sa vyberajú v ústrety neznámym horizontom. Vo svojej afirmatívnosti a radosti nachádza Hudba viac než len nejasnú vieru v deťoch, čo sa trepocú v popole rozbitých rodín. Na konci filmu sa Jon a Phoebe stretávajú s dvojicou jeho priateľov hudobníkov. Plávajú a veslujú pokojným jazerom. Spokojne oddychujú pod stromami. V novej formácii títo štyria tancujú a spievajú, vytvárajú si novú cestu lesom. To, k čomu v tomto bode film dospeje, môžeme označiť za – aby som citovala Sekulárnu kritiku (1983) Edwarda Saïda – „Prechod od neúspešného nápadu alebo možnosti filiácie k istému náhradnému rádu, ktorý […] mužom a ženám poskytuje nový druh vzťahu.“ Hudba v istom zmysle pôsobí ako realizácia toho, čo Saïd nazýva afiliáciou, teda novým druhom vzťahu medzi ľuďmi, ktorí vzdorujú „prokreatívnemu, generačnému naliehaniu“ filiácie. V súlade so Saïdovými príkladmi freudiánskej psychoanalýzy a modernistickej literatúry dvadsiateho storočia filmy Angely Schanelec v minulosti poukazovali na zlyhanie filiácie, nezačali si však ešte predstavovať afiliáciu, novú komunitu, ktorá by ju mohla nahradiť.

Čitateľom a čitateľkám, ktoré by uprednostnili, aby text o Schanelec zachoval čosi z neopísateľnosti, sa nepochybne môže zdať, že sa príliš posúvam k istému typu poznania – dovoľte mi teda vrátiť sa k samotným filmom. V často citovanej scéne z Celé leto som ostala v Berlíne (Ich bin den Sommer über in Berlin geblieben, 1994) hrá sama Schanelec spisovateľku, ktorá vysloví želanie, aby si ľudia pamätali jej príbehy ako hudbu. V hlave máme niekedy melódiu, zabudneme však, ako si ju hmkať. Kým si spomíname na všetko ostatné – kto pri nás bol, keď hrala, na okamih a pocit – melódia unikne. Potom ktosi príde a zaspieva ju, hovorí, a všetko do seba zapadne. Práve takýto druh poznania Hudba prijíma; druh, ktorý vyžaduje, aby sme isté veci stratili, aby sme uvoľnili miesto niekomu, kto sa odrazu zjaví – niekomu, vďaka komu sa akousi zvláštnou zhodou okolností dokážeme na svete opäť cítiť ako doma.

Autorka publikuje články o art cinema a experimentálnom filme v Another Gaze, Notebook a Sight & Sound

Preložil Michal Tallo

Stredobodom záujmu trilógie je zápas o rovnováhu medzi intenzitou citu a strasťami každodenného života. Na počiatku stojí Repríza, filmový „Künstlerroman“, v ktorom sa dvaja mladíci, Phillip (Anders Danielsen Lie) a Erik (Espen Klouman Høiner) túžia stať autormi vysokej literatúry. Nasleduje Oslo 31. augusta, literárna adaptácia  o jednom dni, dlhej noci a nasledujúcom ráne tridsaťštyriročného Andersa (Anders Danielsen Lie), ktorého dočasne prepustili z rehabilitačného strediska pre alkoholovo a drogovo závislých, aby sa zúčastnil pohovoru na pozíciu redaktora vo vydavateľstve. Trilógiu uzatvára Najhorší človek na svete, obľúbená romantická komédia, ktorú kritika vrelo prijala už pri premiére v Cannes a vyslúžila si aj dve nominácie na Oscara (Cena Akadémie za najlepší cudzojazyčný film a Cena Akadémie za najlepší pôvodný scenár). Aj keď film je údajne ovplyvnený Georgeom Cukorom či Ericom Rohmerom, mne skôr pripomína snímky z festivalu Sundance ako 500 dní so Summer a Master of None (Majster amatér) z Netflixu. A aj keď ide o jediný film osloskej trilógie, kde hlavnú postavu skľúčenú existenciálnym blúdením nestelesňuje mladý muž, ale mladá žena, zároveň je Najhorší človek na svete najmenej riskantným z trojice filmov. V postave Julie (Renate Reinsve) sa trilógia završuje a vzdáva sa nielen  intenzity citov, ale aj iných vecí v živote.

Pre mladých mužov v Repríze je život v obklopení skvelých kníh, filmov a hudby nezlučiteľný so životom s dievčatami. Dievčatá majú prehľad len v stredoškolskom zozname povinnej literatúry a sú sotva schopné zaoberať sa „čímkoľvek mierne mimo mainstreamu“. Bezducho konzumujú emócie, ktoré majú byť určené v ideálnom prípade umeniu, literatúre a hudbe. Dva protipóly – dievčatá na jednej strane a umenie na druhej – sú ústrednou témou a aj problémom, ktorý zrkadlia rozrôznené osudy Phillipa a Erika. Sen o spisovateľskej kariére sa splní obom. No zatiaľ čo Phillip upadá do dezilúzie, fixuje sa na bývalú priateľku a končí na psychiatrii, Erik ostáva nezadaný a stále pri zmysloch. Napíše Prosopopoeiu, racionalistický román, ktorý sa v čitateľských diskusiách nestretol s porozumením, no odborná kritika ho chváli. A čo je dôležitejšie, uznáva ho aj Sten Egile Dahl, fiktívny súčasník Mauricea Blanchota. Jednoducho, nemôžete aj mať dievča, aj zároveň napísať veľký nórsky román.

Erikova knižnica lemovaná dielami Blanchota, Derridu či Marguarite Duras zatieňuje  Juliine knihy, s ktorými máme možnosť sa narýchlo oboznámiť v úvode Najhoršieho človeka na svete. Nie preto, že by autorky Didion, Ditlevsen či Woolf nedosahovali intelektuálnu úroveň Erikovho Blanchota, Derridu či Duras, ale pretože frankofónny kánon kritickej teórie a nového románu je pre postavu Erika a jeho charakter príznačný. Juliine literárne preferencie sú náhodné a povrchné ako jej charakter. S Julie sa zoznamujeme v montáži, ktorá predchádza dvanástim kapitolám filmu, ako s dvadsatničkou, ktorú život unáša od volania k volaniu, od vášne k vášni. Voiceover anonymnej ženy v tretej osobe vykresľuje Julie ako jemne absurdnú postavu, s ktorou sa dá stotožniť na jej ceste „uvedomovania si vecí“, zvýraznenej zmenami účesov. (Voiceover pripomína úvod Reprízy, kde hlas rozprávača tiež láskavo ironizuje výjavy zo života Phillipa a Erika.) Julie sa rozhodne zanechať štúdium medicíny a psychológie. Namiesto toho začne brigádovať v kníhkupectve a koketovať s fotením a mužmi. Netrvá dlho a končí v posteli s Akselom (kto iný než Anders Danielsen Lie), tvorcom komiksu o nafúkanom a donchuanskom kocúrovi. Aksel varuje Julie, že ak sa dajú dokopy, „zaseknú sa v začarovanom kruhu“. Zamilujú sa. Vrtkavý prológ končí scénou, v ktorej sa Julie sťahuje do Akselovho bytu, vybaľuje svoje veci a ukladá Didion, Ditlevsen a Woolf do Akselovej knižnice. Knihy však razom upadajú do zabudnutia.

V jednej z prvých kapitol filmu sa Akselovi priatelia počas večere rozprávajú o mužskej masturbácii a klesajúcom množstve spermií. V konverzácii sa objavuje aj odkaz na Rothov román Portnoy‘s Complaint (1969), pričom Julie lamentuje nad nedostatkom kníh o ženských telách a túžbach.  Akoby knihy, ktoré mala prednedávnom priamo pod nosom, vôbec nečítala a možno o nich ani nepočula. Javí sa, že film kľučkuje medzi odkazmi bez toho, aby mu na nich priveľmi záležalo a tiež bez toho, aby na nich záležalo Julii. Možno Trier a Eskil Vogt, spoluautor trilógie, vedia o mladých ženách primálo na to, aby pochopili, čo pre nás znamenajú ženské eseje, memoáre a romány? Alebo je prostý charakter Julie rafinovaným svedectvom o nás, plytkých bytostiach kupujúcich knihy, ktoré by sme podľa vlastných úvah mali čítať, no nakoniec ich ani neotvoríme?

Julie je povrchnou čitateľkou a povrchnou spisovateľkou. Na svojom konte má jediný neúspešný pokus o fikciu, ktorý jej priateľ označil za autobiografiu a jeden stĺpček podobný takým, ktoré Anders v Osle 31. augusta zavrhol. ( V pracovnom pohovore pre časopis sarkasticky radí, aby články, ktoré majú ráz „Samanthy zo Sexu v meste očami Schopenhauera“ nepublikovali.) Vďaka sporadickému voiceoveru v Najhoršom človeku na svete zisťujeme, že Juliin stĺpček s názvom Orálny sex v ére #MeToo „na Facebooku rozpútal búrlivú diskusiu“, presne tak, ako Erikova Prosopopoeia „rozpútala búrlivú diskusiu“, o čom nás v Repríze informuje voiceover v tretej osobe. Zrejme ide o zámer vysloviť sa k spoločenským zmenám vo verejnom priestore – od vysokej literatúry k sexu a politike, od novín a časopisov k Facebooku. Viac ale zaujme práve nesúlad medzi hlasom, ktorý Trier a Vogt dožičili Erikovi a hlasom, ktorý sa ušiel Julie.

Voiceover sa napokon v Repríze aj v Najhoršom človeku na svete vytráca. Vďaka tomu má Erik v závere Reprízy priestor zhostiť sa rozprávačstva: v budúcom čase a podmieňovacom spôsobe si predstavuje, že s Phillipom, psychicky chorým priateľom, sedia v exteriéri kaviarne a debatujú. Nemocnicu vo svojich predstavách zamieňa za ozajstný svet.  V Najhoršom človeku na svete zánik voiceoveru nedáva priestor Julii písať, nahovoriť komentár či snívať, ale Akselovi dovoľuje kričať a lamentovať. Autor vysokej literatúry sa smie vyjadriť, no feministka s jediným novinovým stĺpčekom má smolu.

V posledných štyroch kapitolách filmu sa dostáva Akselov hlas do popredia. Julie beží na trenažéri v posilňovni, keď na televíznej obrazovke zbadá Aksela (už expriateľa) ako bráni slobodu umenia pred „post-feministickou“ politickou korektnosťou v debate s dvomi ženami. Tieto ženské postavy sú, samozrejme, výhodne napísané tak, aby nerobili dobrú službu komplexnostiam debaty okolo „transgresívneho“ umenia v zárodku hnutia #MeToo. Každopádne, už v Repríze samotársky spisovateľ Sten Egil Dahl skonštatoval, že umenie a literatúra nie sú vhodnou témou pre „chat shows“. Ak Aksel v diskusii prehrá, bude to preto, že  stojí na nesprávnej strane aktuálneho diskurzu. No vo vojne za umenie a literatúru víťazí. Aksel opúšťa svet talkshow a Juliiných stĺpčekov ako niekto, kto má na viac: Je lepší. Nepochopený. Neskôr, keď leží chorý na onkológii, Aksel žiali nad bezútešným osudom kníh, filmov a hudby ako vecí, s ktorými a pre ktoré sa oplatí žiť. Za Akselom žiali aj samotný film ako za umierajúcim hlasom umenia. To, že v posledných kapitolách Najhoršieho človeka na svete dominuje osud Aksela, možno v podaní Triera a Vogta považovať za rámcovanie Osloskej trilógie v duchu Linklaterovho Chlapčenstva či Truffautových „Doineloviek“. Phillip, Anders a aj Aksel sú muži, ktorí sa postupne vzdávajú umenia a s príznačnou tragikou sa lúčia so svetom. Napokon, trilógia ako celok je vlastne mužský príbeh – chvíľkový zvrat pozornosti smerom k Julie v závere pôsobí prchavo a umelo.

V epilógu Reprízy Erik sníva o priateľovi, s ktorým mal kedysi spoločné ambície, záujmy a vtipy. Debatovali spolu o vážnych, ale aj menej vážnych veciach. Fľaše piva na nábreží , hlavy ľahké a chrbty zohriate slnkom. Zachrípnuté hrdlá po extatických nociach prekrikovania melódií Le Tigre v hlasnejších a šťastnejších časoch, kým sa Phillip nestiahol zo sveta. V prológu Oslo 31. augusta sa skrz striedavé hlasy v sprievode úvodnej melódie vynárajú spomienky a objavuje sa séria záberov nórskej metropoly zo sedemdesiatych a osemdesiatych rokov. Julie takéto spomienky na priateľov a komunitu nemá. V prológu Najhoršieho človeka na svete, v útržkovitých výjavoch prešťastných partnerských chvíľ, sa Julie zmieňuje o neznámej žene: „Bola voči mne trochu chladná. To som dovtedy nepoznala. Boli sme spolu single. A zrazu sa sťahujem k tebe…“ Kto je táto odrazu chladná žena, s ktorou Julie zažila single život? Po zvyšok filmu Julie popíja a tancuje s kamarátmi jedného priateľa, skúša drogy s kamarátmi ďalšieho priateľa, ale nikdy sa neobjavuje so svojimi priateľmi. Možno je Julie jedna z tých, ktoré sú presvedčené, že iné ženy ich nevedia vystáť. („Vždy som mala dojem, že Tone ma nemá rada,“ šeptá Akselovi na začiatku víkendu stráveného s jeho ženatými priateľmi.) Ani v epilógu filmu Julie nemá spoločenský život, o ktorom by mohla hovoriť. Žiadni priatelia ani priateľky.

V epilógu Julie pracuje ako filmová fotografka. Vlasy má ostrihané na mikádo a  tentokrát sa aj bez láskáveho či ironizujúceho voiceoveru  dozvedáme, že dospela a našla si prácu. Tak predsa. Julie fotí herečku počas natáčania. Keď si pri okne balí výbavu, zbadá svojho expriateľa Eivinda s dieťaťom, ako čaká na herečku, aby sa s ňou po natáčaní zvítal. Pobozká ju a rodina spolu odchádza. Julie hľadí spoza okna a nie je súčasťou sveta, je len o kúsok viac než pozorovateľka života. Je nehybná ako fotografie, ktorými si zarába na živobytie.

Niekto sa pretĺka životom len ako pozorovateľ a nie ako aktívny účastník, a na úrovni jednotlivca na tom nie je nič odsúdeniahodné. No keďže film interpretuje širšie spoločenské súvislosti a končí tým, že ženská protagonistka trilógie je izolovaná, mám dojem, že by sme sa mali mať na pozore, najmä vo svetle rozšíreného vnímania Julie ako príkladu „mladej mileniálky,“ ako ju nazvala Rebecca Liu v recenzii pre portál Another Gaze. Naozaj nerozumiem, prečo nie sme my, mladé feministické filmové kritičky, ostražitejšie voči tomuto filmu, ktorý poľahky končí pohľadom na tridsiatničku bez priateľov a záujmov, ktorá sa vracia z práce, aby v nej mohla pokračovať doma. Na rozdiel od Aksela, Andersa či Phillipa môže byť zdravá. Môže ju napĺňať práca, ktorú robí. Môže byť nezávislá, nedefinovaná ako niekoho priateľka či matka. Ale Najhorší človek na svete  nám nehovorí nič o Juliinom vnútornom svete. Nemáme ani poňatia o jej spoločenskom živote bez otca, Aksela, Eivinda či dieťaťa. Zdá sa, že pokoj a nezávislosť sú jediné elementy, ktoré ju definujú.

Trier a Vogt si nedokážu predstaviť, čo príde po výdobytkoch feminizmu, a tak  Julie zostáva nepopísaným povrchom. Kam sa podela žena nespútaných nočných dobrodružstiev z čias pred vzťahom s Akselom? Vyvolal v nej pohľad na Eivinda zamyslenie, či až ľútosť a nostalgiu? Pozastavuje sa nad jesennými farbami mesta? Zatúla sa bezhlavo do baru, kina alebo múzea? Prestávame snívať v momente, keď si nájdeme prácu, ktorá nás napĺňa alebo je to práve ten bod, kedy snívať naozaj začíname? Julie ako filmová fotografka uniká pred lekárskou kariérou, predurčenou dráhou pre mladé ženy v Osloskej trilógii (raz budúca psychologička, inokedy zas výživová špecialistka), a aj pred šialenstvom umelcov. Julie sa úspešne vyhýba normativite páru či rodiny, no ostáva individuálnou jednotkou – nie však ako jedna z ľudu alebo ako premenná s neobmedzenými možnosťami na existenciu v dave.

Ale tak to v živote chodí. Pokiaľ ide o Oslo 31. augusta, Karl Ove Knausgaard (s ktorým Trier a Vogt spolupracovali v roku 2018 na dokumente o Edvardovi Munchovi) poukazuje na fakt, že „v úvode  dominuje kolektív a spomienky, ktoré má každý z nás, no zvyšok filmu je akýmsi odmietnutím komunity”. Ešte než sa Phillip, Julie a Aksel otočia svetu chrbtom, v úvode Reprízy a Najhoršieho človeka na svete tiež naďabíme na spomienky, ktoré má každý z nás: mladícke ambície, bláznovstvá a zábava (Trier je určite režisérom zábavy). Podľa Knausgaarda je pre Andersa, rovnako ako pre Aksela, Erika, Phillipa či Karla Oveho, v knižnej sérii Môj boj (2009 – 2011) „okolitý svet len spleťou prázdnych rečí, nezmyslov a banalít. A tak to je. Spoločenský život je plný prázdnych rečí, nezmyslov a banalít a aj tak sme jeho živou súčasťou.” Osloská trilógia však prinajlepšom – a najmä ak hovoríme o Osle 31. augusta – otvorene odsudzuje  konformitu, zdanlivo typickú pre nórsku spoločnosť. Trilógia zároveň paralelne, a to je kľúčové, chápe prázdne reči, nezmysly a banality ako sieť, v ktorej žijeme svoje životy.

Pohľadom na osud Andersa v závere filmu Oslo 31. augusta, ktorý je napriek liečbe opäť pod vplyvom drog a osamotený, Knausgaard upozorňuje, že „ak sa otočíme spoločenskému životu chrbtom, alebo si v ňom nedokážeme nájsť svoje miesto, môže to mať fatálne následky.” Najhorší človek na svete teda neodsudzuje Julie k závislosti alebo chorobe, ale k osudu absencie  spoločenského života, bez vidiny vyššieho zmyslu alebo emocionálnej odmeny. Julie sa svetu neotáča chrbtom pre honbu za umením, drogami či láskou, ale v mene toho, čo film považuje za feminizmus: vlastnú izbu, v ktorej sa preklikáva Photoshopom. Anders je v závere filmu Oslo 31. augusta síce znova pod vplyvom drog a osamotený, ale je mu dopriata krása: hrá na klavíri Händelovu Sarabande. Bez prítomnosti krásy, umenia a bez toho, aby žila svoj život, je Julie uzavretá doma s prácou. Je sotva človekom, a už vôbec nie tým najhorším na svete. Záver filmu je pomýleným zadosťučinením, akýmsi výdychom úľavy nad odškrtnutým políčkom „ženská protagonistka“, ktorá nežije „na hromádke“ a nie je ani úplne zničená. Julie sedí pri počítači ako správna moderná žena, pričom jej nezávislosť nie je ničím iným než apolitickou izoláciou a základom produktivity neskorého kapitalizmu. Autorky Mal Ahern a Moira Weigel  vo svojej eseji Further Materials Toward a Theory of the Man-Child píšu, že feministi a feministky by mali kriticky reflektovať „slobodný výber“ medzi nezrelosťou (Julie vo väčšej časti filmu) a zrelosťou dospelej ženy (Julie v epilógu): „Nie je možné sa nadobro zmieriť s detinskosťou a ani so zrelosťou dospelej ženy v takej podobe, akú nám predurčuje neskorý kapitalizmus.”

V tretej časti Osloskej trilógie je stredobodom diania žena, a preto sa zo sveta vytráca umenie, priateľstvo aj život. Osudy narkomanov a umelcov z prvých dvoch filmov sú ponechané v doméne „zrušeného“ muža.  Ak sa stotožníme s Julie, zostáva nám byť odsúdené na život bez umenia, literatúry, ľudskej spoločnosti, každá sama vo svojej vlastnej izbe.

Je to to, čo chceme?

Laura Staab je autorka a výskumníčka, žije v Londýne 

Z anglického originálu preložil Michal Ganát